PILOTANDO: ‘CITES’


Son contados los remakes de series extranjeras que se han producido en nuestro país. Aunque vista la calidad de algunos de ellos tal vez debamos agradecer, por una vez, el espíritu mojigato que con tanto ahínco exhiben nuestras cadenas cuando llega la hora de arriesgar. En nuestro recuerdo permanecerán imborrables para NUNCA jamás chascos como ‘Cheers’ (2011), ‘Mesa para cinco’ (2006; remake de ‘Cinco Hermanos’) o un inadvertido remake de CSI protagonizado por José Coronado, titulado ‘R.I.S. Científica’ (2007). Otros casos corrieron más suerte con las audiencias (su calidad, a gusto de cada uno), como fueron ‘Yo Soy Bea’ (2006; remake de la exitosa telenovela colombiana ‘Betty la Fea’), ‘Sin tetas no hay paraíso’ (2008; homóloga de la también colombiana) o ‘Doctor Mateo’ (2009; remake de la británica ‘Doc Martin’). También recordamos el caso de un remake que apuntaba maneras como fue el de ‘La Chica de Ayer’ (2008; versión de la mítica ‘Life on Mars’), que acabó siendo tristemente arrojada a los tiburones por no pasar el corte de la audiencia (ley sacra que somete la voluntad del hombre en La Tierra, y en los despachos).

Pero ‘The Times They Are Changing’, amigos. Bueno, un poco.

En 2013 la cadena británica Channel4 sacó a la luz ‘Dates’, una serie cuya premisa venía a plasmar un fenómeno sociológico relativamente reciente como lo son las citas por internet. Al tiempo, lo hacía proponiendo un formato distinto a lo que se suele ver: cada capítulo (de 30min) contaba la historia de dos personas que quedaban por primera vez. Con ese punto de partida, la serie actualizaba el género de las comedias románticas a nuestro tiempo, y ofrecía la posibilidad de adentrarnos en la vida de un variado surtido de personajes (con sus contrapartidas en lo que refiere a ritmo de serie, aunque te acostumbras, como en ‘In Treatment’). El caso es que gustó tanto a público como a crítica, lo cual no evitó que la cadena británica prescindiera de ella y la serie no pasara de su primera temporada (exacto, los caminos de la ficción televisiva son inescrutables, yo también lo creo).

Sin embargo, en 2015 TV3 sorprendió haciéndose con los derechos de la serie británica para producir su versión catalana (posteriormente doblada al castellano). Así nació ‘Cites’ (TV3, Arca), una serie que sería dirigida por uno de los directores con más pegada en el panorama audiovisual catalán y español como lo es Pau Freixas (‘Polseres Vermelles’), y que en su primera entrega ha contado con actores y actrices de la talla de Eduardo Noriega, Laia Costa, Jordi Sánchez, Eva Santolaria o Aïda Folch, entre otros. La principal diferencia con su homóloga inglesa es que cada capítulo de ‘Cites’ cuenta dos historias en vez de una (con el añadido de minutos que eso conlleva, aunque sin llegar a los tediosos 70min marca de la casa patria). A pesar ser un producto con matriz, ‘Cites’ tiene voz propia. Una voz que se articula mediante la plasmación de una manera de relacionarse particular y distinta a la británica y que queda reflejada en los personajes y sus idiolectos, en el discurrir de las situaciones (el marcado carácter mediterráneo impone sus derroteros), y por supuesto, en los paisajes de una Barcelona como telón de fondo (reconocible pero a veces demasiado ‘chic’ para mi gusto). Una buena factura técnica y una BSO deliciosa que ha causado furor entre sus fans (es muy rollo ‘chica sensible y atormentada con un punto de esperanza’, pero oye, mola), son motivos de más para darle al PLAY.

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Esta semana se ha estrenado la segunda temporada. Y como ocurre con los propósitos de fin de año, el arranque de una ‘season’ siempre se antoja un buen momento para proponerse ver la serie entera, –en el caso que aún no hayas empezado, claro–.

De momento, os dejo con el análisis que he hecho del capítulo piloto, que para mí es uno de los mejores que han emitido hasta el momento. Primero, el desglose de tramas:

 

TRAMA MARTÍ-BLANCA

TITULAR: BLANCA ES PIJA Y MARTÍ UN MACARRA, PERO ENTRE ELLOS SURGE UNA ATRACCIÓN

  1. BLANCA Y MARTÍ SE ENCUENTRAN. ELLA ESPERABA A UN ELEGANTE ABOGADO Y SE ENCUENTRA A UN MACARRA.
  2. BLANCA QUIERE HUIR PERO MARTÍ LA DESCUBRE. DISCUTEN Y ELLA SE LARGA.
  3. A BLANCA LE ROBAN LA MOTO Y MARTÍ LE DICE QUE CONOCE A UN CHICO QUE LE PUEDE AYUDAR.
  4. BLANCA DESCUBRE QUE MARTÍ LE HA ENGAÑADO, ES TATUADOR. TAMBIÉN DESCUBRE QUE ES UN BUEN PADRE. DESCRIBE LA MOTO AL CHICO.
  5. BLANCA Y MARTÍ SE SINCERAN.
  6. BLANCA Y MARTÍ SE ESTÁN A PUNTO DE ENROLLAR, PERO APARECE EL CHICO: HA ENCONTRADO LA MOTO. AL FINAL SE ENROLLAN.
  7. TAG: BLANCA SE VA AL LEVANTARSE, SIN HACER RUIDO. ANTES DE SALIR POR LA PUERTA, SE TOPA CON LA HIJA DE MARTÍ.

 

TRAMA ONA-ÀLEX

TITULAR: ÀLEX DESCUBRE QUE ONA LO HA UTILIZADO DE CEBO PARA SEGUIR RECIBIENDO LA MANUTENCIÓN DE SU PADRE

  1. ÀLEX Y ONA QUEDAN POR PRIMERA VEZ EN UN RESTAURANTE. SON TAL PARA CUAL.
  2. APARECEN LOS PADRES DE ONA. ÀLEX HA ESTUDIADO OFTALMOLOGÍA, COMO EL PADRE DE ONA. LA MADRE LES PROPONE SUMARSE A LA CENA, ONA DICE QUE NO.
  3. EL PADRE DE ONA LE PROPONE A ÀLEX IR A CENAR A CASA UN DÍA. ONA SE NIEGA. EL PADRE LE DICE QUE PUEDE ENCHUFARLO EN UNA CLÍNICA. ÀLEX ACEPTA.
  4. ÀLEX DESCUBRE QUE ONA LE ESTÁ UTILIZANDO PARA RECIBIR DINERO DE SU PADRE. ÀLEX LE DICE SI NO CONSIGUE EL NÚMERO DEL DIRECTOR DE LA CLÍNICA SE LO CUENTA A SUS PADRES.
  5. EN LA CENA, ÀLEX SE GANA LA ADMIRACIÓN DEL PADRE DE ONA. EL PADRE HUMILLA A ONA.
  6. ONA HUMILLA A ÀLEX POR SER UN PRINGADO ROMÁNTICO. ÀLEX LE HACE VER A ONA QUE, A PESAR DE TODO, EL AMOR ES LO ÚNICO QUE VALE LA PENA. ÀLEX RENUNCIA AL TRABAJO. ONA SE ARREPIENTE.
  7. ONA SE SINCERA Y LE DICE QUE EN REALIDAD NO ES UN PRINGADO. LE PREGUNTA A ÀLEX SI NO LE VA A PEDIR QUE SUBA. ÀLEX LE DICE QUE NO Y LE HACE VER QUE NO TODO ES SEXO.

 

Ya lo hemos comentado en otros análisis de capítulos piloto, pero no está de más recordarlo: un primer capítulo de serie posee singularidades narrativas respecto a los episodios posteriores. El porqué de que esto sea así en realidad responde a un principio bastante lógico, y es que hay que empezar de cero. El espectador carece de cualquier información sobre el mundo al que está a punto de acceder, es un recién nacido al que hay que enseñarle las reglas del mundo al que va asistir, y esto, que es una cosa evidente, impone una línea de trabajo clara a la hora de afrontar la escritura del capítulo y que principalmente se basa en la introducción de todos aquellos elementos que darán forma, continuidad y entidad narrativa a la temporada (personajes, tramas, subtramas, universo…).

Dicho esto hay que señalar que ‘Cites’ no es una serie al uso, así que todo el rollo éste de la ‘naturaleza narrativa de un piloto’ no vale aquí al 100%. Sin embargo, hay ciertas pautas que son asimilables a la de un piloto de serie más ‘convencional’, empezando por la presentación de personajes que encontraremos más adelante en otras historias (con interlocutores distintos) y que serán puntos de confluencia entre las distintas tramas. Es decir, algunas de las tramas tienen continuidad a lo largo de la temporada (otras no), pero de forma mucho más salpicada que en una serie al uso.

Vamos al análisis.

El capítulo abre con un montaje a modo de prólogo musical que mezcla distintas situaciones cotidianas con espacios comunes de Barcelona y que nos va ‘acercando’ al lugar en el que empieza la historia. Un recurso marca de la casa que será recurrente en cada capítulo y que funciona como pista de aterrizaje para cada una de las historias. A su vez, esta especie de prólogos juegan a favor de configurar el universo de la serie ya que van dibujando una Barcelona como representación universal de la gran ciudad, lugar de albergue para miles de vidas e historias anónimas. El efecto que tienen estos ‘dibujos’ es que el espectador tiene la sensación de que la historia a la que está a punto de acceder es sólo una –al tiempo que única– de todas las posibles que transcurren en el constante bullicio humano de la urbe.

El capítulo arranca con la cita entre Blanca (Bea Segura) y Martí (Isak Férriz). Blanca es una chica modosita tirando a pija que queda por primera vez con Martí, un apuesto abogado que ha conocido a través de una aplicación de citas; supuestamente. Porque cuando se encuentran, lo que Blanca descubre es todo lo contrario: Martí es un macarra –o al menos lo parece–. El conflicto está servido. La chica refinada y poco dada a la transgresión debe afrontar su ‘cita perfecta’ con un tío rudo y deslenguado que luce armilla tejana y tatuajes. Dos personajes de naturaleza opuesta que escenifican un pulso universal entre dos modos de ver la vida, y que lanza al espectador –sabedor de que está frente a una comedia romántica– una incógnita que lo mantendrá atento a la pantalla: ¿Puede surgir el amor entre una pija estirada y un punki deslenguado? Comprobémoslo.

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En este sentido, la secuencia inicial funciona muy bien a nivel de presentación de personajes, así como del conflicto que se establece entre ellos y que devendrá en el motor narrativo interno de la trama: Blanca acude a la taberna y busca entre los clientes a su apuesto príncipe, sin embargo quien la interpela es un tipo con pintas de viejo rockero que resulta ser Martí (detonante). Blanca se siente decepcionada y Martí lo detecta enseguida. Blanca trata de huir pidiéndole a una amiga que la llame fingiendo que tiene una urgencia y que necesita que acuda en su ayuda, pero Martí, que parece un tío espabilado al que no se le engaña tan fácilmente, caza sus intenciones. Blanca no tiene más remedio que admitir la treta, pero le reprocha que quien ha mentido primero ha sido él. Los prejuicios de Blanca y el descaro de Martí, –que no se guarda ni una y es puro carisma– provocan el choque de trenes: Blanca se va indignada.

Todos los elementos de esta primera escena están al servicio de la confrontación (empezando por la taberna, lugar en el que Blanca se siente como pez fuera del agua), aunque también apreciamos el lado ‘suave’ de Martí cuando le regala una rosa a Blanca aún sabiendo que quiere huir, o intuimos que Blanca se resiste a salir de su burbuja clasista y admitir que en realidad le gusta lo que está viendo. Pero en líneas generales, el primer pulso sirve para levantar una barrera (cuanto más alta sea mejor) y nos advierte que será muy difícil que Blanca y Martí lleguen a congeniar.

En la misma secuencia tiene lugar el siguiente pulso. Blanca está saliendo de la taberna, enfurruñada, cuando ve a unos tipos metiendo su moto en una furgoneta (1PG). Encima, en un inocente intento de atrapar a los cacos, se le rompe un tacón. Blanca desespera. Entonces, Martí le dice que si quiere él tiene un amigo que puede ayudarle. Con el rifirrafe del bar aún vigente, ella se niega. Pero la verdad es que está desesperada y cuanto más tarde en buscarla peor y no tiene nada que perder y, sobre todo, en el fondo… le gusta el tipo. Así que accede. Este pulso funciona como primer punto de giro de la trama porque rompe con la expectativa de una cita abocada al fracaso y la lanza hacia un nuevo escenario en el que la incógnita (¿congeniarán?) queda renovada. Es decir: que siga la historia.

Estos pulsos dan paso al ‘opening’ de la serie, que mola bastante y es ilustrativo del tema y el universo.

Introducida la primera trama, el capítulo da paso a la segunda: la historia de Àlex (Biel Duran) y Ona (Júlia Molins). De entrada, esta historia propone un punto de partida distinto a la de Blanca y Martí. A diferencia de la otra trama, en la que ya de inicio se confrontan a dos personajes de naturaleza opuesta y el conflicto se ve de forma mucho más clara, en ésta la relación empieza bien. En su primer pulso todo va sobre ruedas, Àlex y Ona parecen tal para cual y no plantea ningún conflicto, si bien no deja de ser una expectativa que deberá romperse en beneficio del conflicto. Es un primer pulso distinto, que se desarrolla en positivo y no plantea ningún tipo de tensión dramática, lo cual tiene su riesgo porque puede incurrir en provocar una indeseable indiferencia o aburrimiento en el espectador. Sin embargo, los guionistas sortean bien ese ‘handicap’ compensando la falta de tensión dramática con un entretenido desarrollo de escena en la que los diálogos (singulares, cercanos, cómplices…) y una primera aproximación a la personalidad de los personajes cobran protagonismo y nos conducen al siguiente pulso de forma lo bastante interesante para que no desconectemos.

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Sin que suceda nada más en esta trama, saltamos a la de Blanca y Martí.

Martí lleva a Blanca hasta el edificio en el que vive, y no es en el ‘upper’ de Barcelona precisamente. Blanca desconfía, pero Martí le dice que su amigo está en su casa, y ella le sigue. Cuando acceden al piso, Blanca confirma sus sospechas y descubre que Martí en realidad no es abogado sino tatuador. Todo este tramo de la secuencia juega a favor de reafirmar el punto de vista de Blanca, que tiene a Martí como a un macarra mentiroso del que no se debe fiar demasiado. Como espectadores estamos del lado de Blanca, porque la información que da Martí es algo ambigua, poco clara, y genera una expectativa de desconfianza. Pero la secuencia toma un giro cuando descubrimos (con Blanca) que Martí tiene una hija y que, en efecto, el amigo existe. La desconfianza se diluye y Blanca tiene motivos para empezarse a fiar de Martí. De nuevo vemos que el desarrollo de la secuencia está al servicio de forjar una relación positiva entre los dos personajes, y lo hace generando y rompiendo expectativas de forma constante, con contrapesos, para hacer más interesante el ‘viaje’.

De vuelta a la trama de Àlex y Ona.

La cita prosigue en el restaurante de lujo cuando, de repente, los padres de Ona entran por la puerta. Ona pone cara de ‘tierra trágame’. Ona presenta sus padres a Àlex, un momento de la secuencia en el que la presencia del padre de Ona cobra mayor protagonismo (esta vez mediante la realización, con planos sostenidos ajenos al diálogo) sugiriéndonos que su papel va a tener importancia en la trama. La secuencia nos ofrece diversa información (los padres son gente adinerada, el padre es suspicaz con las relaciones que tiene su hija, además es oftalmólogo como Àlex…) y avanza sugiriendo distintas tensiones sin terminar de enseñar todas las cartas. Un segundo pulso sin a priori demasiada repercusión en la historia pero que funciona como detonante en tanto que plantea un nuevo escenario, además de sembrar distinta información y sugerir un conflicto, en este caso entre Ona y su padre. El pulso termina cuando los padres de Ona les invitan a sumarse a la cena y Ona la rechaza con cierto nerviosismo. Algo pasa…

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En la escena siguiente tiene lugar el primer punto de giro de la trama. Es el momento en el que toda la información previamente sembrada cobra sentido y catapulta la historia hacia un nuevo escenario. Ona y Àlex deciden ir a tomar algo con el coche de ella. Antes de arrancar, aparece el padre de Ona e invita a Àlex a ir a cenar a su casa un día de estos para conocerse mejor. Ona salta automáticamente para disuadir a su padre (algo pasa…), pero entonces el padre le hace saber a Àlex que conoce al director de una clínica de oftalmología muy prestigiosa y tal vez podría hablar con él, una idea que despierta el entusiasmo de Àlex, que acepta la invitación. Esta primera parte de la escena funciona como confirmación del peligro que cierne sobre las intenciones, aún ocultas pero perceptibles, de Ona, y que quedan reveladas acto seguido: Ona golpea el coche de atrás sin querer y sale a mirar, momento en el que su móvil notifica un mensaje y Àlex sucumbe a la tentación de mirar. De este modo, Àlex descubre que Ona está utilizando su vínculo con la oftalmología para ganarse la simpatía de su padre y así seguir recibiendo su manutención (1PG). Àlex no da crédito, y tras un alegato a favor de las “chicas normales” amenaza a Ona con contárselo todo a sus padres si no consigue el número de teléfono del director de la clínica esa misma noche. La venganza está servida.

Saltamos a la otra trama.

Blanca confirma que Martí no es el macarra sin oficio ni beneficio que se había imaginado cuando ve arropando a su hija. Martí es un buen padre, y poco a poco Blanca parece que aprende a superar sus prejuicios. La secuencia avanza con una escena de diálogo en la que Blanca y Martí, no sin el pertinente ‘tira y afloja’ (ella sigue llamándole mentiroso, él sigue con el tono áspero), se van sincerando y encontrando un espacio de complicidad. Cabe subrayar aquí la puesta en escena, en la que se produce un acercamiento físico (de la distancia al contacto) en consonancia con el acercamiento emocional.

Y saltamos a la otra trama. En este punto del capítulo podemos observar que la alternancia entre una trama y otra se produce en lapsos cada vez más cortos en pos del ritmo episódico, indicándonos que las tramas se van enconando cada vez más. Más tarde veremos que las secuencias se vuelven a espaciar, cuando lleguen esas escenas de ‘verdad’ que debido a su intensidad dramática requieren algo más de recorrido.

Incorporados ya a la cena, Àlex despliega su mejor retórica para ganarse la admiración de los comensales, mientras Ona asiste resignada a la farsa. El padre de Ona está especialmente encantado con Àlex, y aprovecha el momento para reprocharle a Ona que no muestre la misma ambición que Àlex y sea una chica mimada sin oficio ni beneficio (ahí vemos que el padre es más cabrón que la hija). Herida, Ona se levanta de la mesa y se va. El pulso pone en evidencia la relación hostil que viven padre e hija y desvela el lado más sufriente de Ona, que hasta el momento sólo era una niña repelente y maliciosa hacia la que sólo podíamos sentir repulsión. De este modo, empatizamos con ella, y la entendemos un poquito más (aunque yo la sigo odiando).

La escena se traslada al exterior, con Àlex yendo tras ella. Allí Ona vuelve a exhibir su lado más sibilino, menospreciando la idea que Àlex tiene sobre lo que es el amor. Una pulsión de ideas que define a ambos personajes, que escenifica lo lejos que están el uno del otro (renovación de la incógnita) y que como espectadores vivimos necesariamente del lado de Àlex –a no ser que seas un capullo/a como Ona–. La escena se va cerrando cuando Ona sugiere que si la exnovia de Àlex lo dejó sería porque ya no follaban (esa sonrisita TAN irritante…) a lo que Àlex responde haciendo mutis. Antes de que se vaya, Ona le hace saber que su padre está a punto de caramelo, pero Àlex, en un acto de nobleza que lo define y a la que nos rendimos irremediablemente, renuncia a la posibilidad de conseguir el trabajo (2PG), alegato definitivo sobre la importancia del amor incluido. El parlamento deja a Ona moralmente noqueada, que arrepentida le pide perdón y le ofrece llevarle a su casa.

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En este punto del capítulo, volvemos a la trama de Blanca y Martí, que tras unos gintonics están algo más desenvueltos. En esta secuencia el acercamiento entre ambos se consolida mediante una primera escena en la que se utiliza el tema de los tatuajes para ‘cosificar’ una atracción mutua que ya parece evidente. De nuevo, los guionistas ponen tanto los parlamentos como la puesta en escena al servicio del pulso, siendo claros pero no evidentes (siendo sugerentes) y poniendo en juego todos los elementos sembrados anteriormente. En este punto de la trama, la relación está ya claramente decantada hacia el polo positivo, y todo parece indicar que el momento culminante está al caer. Pero…

…justo cuando ya están a punto de enrollarse, la trama nos devuelve al asunto de la moto en un ‘coitus interruptus’ que deja en suspense el ansiado momento en el que los personajes, originalmente opuestos, se funden en un beso. El amigo de Martí ha encontrado la moto de Blanca (2PG), aunque a estas alturas ya entendemos que lo de la moto era la excusa, el catalizador narrativo para contar la historia de dos personajes a priori contrapuestos que terminan sintiendo una poderosa atracción mutua (o sucumbiendo a una verdad que ya estaba ahí de buen principio pero que se negaban a admitir). La relación narrativa –indirecta pero correlacionada– entre el asunto de la moto (objeto) y el ‘viaje’ que realiza la pareja (verdad) queda felizmente ilustrada cuando terminan enrollándose encima de la moto (clímax).

Tras el fogoso desenlace de la primera trama, el capítulo encauza el último pulso de la segunda trama. Con los ánimos más calmados, Àlex y Ona se disponen a despedirse. Después de ver cómo Àlex es capaz de renunciar a su sueño de ser oftalmólogo con tal de defender sus principios, Ona parece rendida a un sentimiento inaudito para ella. La escena anterior ha supuesto un cambio de inflexión en el arco dramático de Ona, que parece haber entendido que si hasta ahora ha actuado de forma cínica ha sido para procurarse una coraza contra sus miedos e inseguridades. La secuencia avanza entre confesiones y el rescate de algunos de los momentos cómplices que han vivido durante la farsa y que ahora, con la verdad desatada, cobran un efecto real y efectivo (‘curso-por-año’, ‘nivel dos’…). La secuencia termina cuando Àlex baja del coche dispuesto a subir sólo a su casa y Ona, sorprendida, le pregunta si no le va a pedir que suba, a lo que Àlex responde con un “¿y mañana qué?” (clímax); un remate definitivo que reafirma a Àlex como ‘chico honrado y bondadoso del que enamorarse’. La trama deja en suspense el futuro de esta relación -que finaliza en positivo y parece que queda abierta a futuros y mucho más halagüeños encuentros.

El capítulo termina con una breve escena a modo de tag o epílogo en la que vemos a Blanca marchando sigilosamente de casa de Martí cuando, justo antes de salir, se topa con la hija de Martí. Tras una breve mirada, Blanca desaparece tras la puerta. Este momento nos traslada a una de las escenas de la trama, cuando Martí le confiesa a Blanca que fue su hija quien la escogió a través de la aplicación. También en otro momento, Martí le explica a Blanca que ha quedado contra chicas, pero que tenían “más piercings que cerebro”. Esta última pincelada parece decirnos que a la hija de Martí le gustaría que su padre se echara novia, que le gusta Blanca, pero que huye como todas las demás. Un final que funciona como posible engarce en tanto que plantea una nueva incógnita de cara a siguiente episodios: ¿La atracción entre Blanca y Martí ha cuajado o sólo ha sido una noche pasajera?

¡Siguiente capítulo!

‘EL MINISTERIO DEL TIEMPO’ 2×01

No. No existe puerta del tiempo que dé cuenta de la existencia en nuestro país de un fenómeno seriéfilo como el que ha supuesto ‘El Ministerio del Tiempo’. Por ahí no le van a ir mal dadas a la patrulla más querida del espectador patrio. Esta serie creada por Pablo y Javier Olivares y producida por Cliffhanger y Onza Partners ha conseguido algo que parecía imposible hasta la fecha: gustar a muchos no queriendo gustar a muchos.

El MDT es una serie rompedora en muchos sentidos. Una serie pequeña (en un sentido industrial) que se ha hecho grande a base de ofrecer entretenidas aventuras, personajes carismáticos y una imagen cinematográfica, logrando formar un fanbase de guerrilla que alimenta el mito a base de tuits, ilustraciones y otras dádivas. En apenas un año se ha hecho un hueco entre las mejores series que ha parido nuestra televisión. Merecidamente.

Entre sus muchas virtudes, no cabe duda que el guion es una de ellas. A la consabida losa de tener que escribir capítulos de 70 minutos esta vez no se le sumaba las típicas imposiciones de tono o personajes a fin de contentar al mayor espectro de público posible, y en ese sentido el MDT ha gozado de algo más de libertad de la que hayan podido gozar sus congéneres. No sé si incluso se puede decir que en este caso la duración ha jugado a favor de una serie cuya naturaleza de episodios autoconclusivos que alternan distintas épocas hace que en cada capítulo nos encontremos con personajes nuevos a los que hay que ‘presentar’, y eso lleva un tiempo -aunque tal vez en 50 minutos también cabrían-. Guiones con ritmo, desparpajo cómico, giros inesperados, momentos emotivos, piruetas históricas y un ratio de guiños por segundo que da cuenta de su naturaleza referencial (¡una referencialidad transversal!) hecha a medida para un público leído (y visionado) cuyo centro de operaciones encontramos en las redes sociales. No cabe duda de que estamos ante una de las series del momento. Por eso hoy voy a tratar de desglosar y analizar uno de sus capítulos. Concretamente el que abre esta segunda temporada, que por cierto, en mi opinión -y de momento-, supera el nivel de la anterior. Por supuesto, nada de lo que exponga a continuación puede darse por sentado. Sólo estoy pasando por aquí.

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Vamos con el desglose en tramas y subtramas.

TRAMAS AUTOCONCLUSIVAS

TITULAR: EL CID MUERE 20 AÑOS ANTES DE LO PREVISTO

  1. EL CID MUERE 20 AÑOS ANTES DE LO PREVISTO.
  2. ALONSO, AMELIA Y ESPÍNOLA DEBEN VIAJAR A 1099 Y SACAR UNA MUESTRA DE ADN A EL CID
  3. LA PATRULLA SE TOPA CON EL CID.
  4. AMELIA SOSPECHA QUE EL CID ES UN IMPOSTOR. ESPINOLA BEBE DE LA COPA DEL CID Y BORRA EL ADN.
  5. AMELIA ENCUENTRA UNAS FOTOS EN LA TIENDA DEL SUPUESTO CID. JIMENA, LA MUJER DEL CID, LA VE.
  6. EL CID DETIENE A LA PATRULLA.
  7. ROGELIO (EL CID) LES CUENTA CÓMO TERMINÓ SIENDO EL CULPABLE DE QUE EL CID MURIERA ANTES DE TIEMPO. LES COMUNICA SU DECISIÓN DE CUMPLIR SU MISIÓN Y MORIR EL DÍA QUE MURIÓ EL CID QUE SEGÚN LA HISTORIA.
  8. JIMENA LE CUENTA A AMELIA QUE SABE QUE SU MARIDO ES UN IMPOSTOR. ROGELIO RESULTA HERIDO EN UNA BATALLA.
  9. EL CID YACE EN SU LECHO DE MUERTE. ALONSO Y ESPÍNOLA SE COMPROMETEN A SUSTITUIRLO EN LA BATALLA Y EVITAR QUE LA HISTORIA QUEDE ALTERADA.

TRAMAS Y SUBTRAMAS HORIZONTALES

TITULAR: JULIÁN ES APARTADO DE LA MISIÓN Y TERMINA YÉNDOSE

  1. JULIÁN ES APARTADO DE LA MISIÓN
  2. SALVADOR LE CONFIESA A JULIÁN QUE CONOCÍA SUS VIAJES EN EL TIEMPO. LO ENVÍA A LA ENFERMERÍA.
  3. JULIÁN QUIERE VER A MAITE PERO EL MINISTERIO HA BLOQUEADO LA PUERTA. SALVADOR LE HACE VER LAS ENORMES CONSECUENCIAS DE SALVAR A MAITE.
  4. UN AGENTE LE HACE VER A JULIÁN QUE EL MUNDO NO GIRA A SU ALREDEDOR Y QUE EN LA HISTORIA HAY GENTE “MALVIVIENDO” QUE NECESITA AYUDA. DECIDE IRSE.

TITULAR: AMELIA NO SABE QUÉ SIENTE POR JULIÁN

  1. AMELIA ESTÁ NERVIOSA POR EL REENCUENTRO CON JULIÁN
  2. AMELIA RECUERDA CON TRISTEZA EL MOMENTO EN EL QUE JULIÁN ROMPIÓ LA FOTO.
  3. JULIÁN SE VA Y AMELIA SE QUEDA JODIDA.

SUBTRAMAS AUTOCONCLUSIVAS

TITULAR: ESPÍNOLA NO ACEPTA RECIBIR ÓRDENES DE AMELIA

  1. ESPÍNOLA HACE UN COMENTARIO MACHISTA Y AMELIA SE ENCARA.
  2. ESPÍNOLA SUBESTIMA LA DEDUCCIÓN DE AMELIA.
  3. ESPÍNOLA LE ECHA EN CARA A AMELIA QUE NO TRATE COMO SE DEBE A UN CABALLERO.
  4. AMELIA CUBRE LA ESPALDA DE ALONSO Y ESPÍNOLA ANTE SALVADOR Y SE RECONCILIAN.

TITULAR: JIMENA DESCUBRE QUE ROGELIO TUVO MUJER EN OTRO TIEMPO, PERO EL AMOR ENTRE ELLOS SE ANTEPONE

  1. JIMENA ESTÁ MUY ENAMORADA DE SU MARIDO (APUNTES DE ESCENA)
  2. JIMENA LE CUENTA A AMELIA QUE SABE QUE SU MARIDO ES UN IMPOSTOR. AMELIA LE CUENTA QUE ROGELIO TUVO MUJER EN OTRO TIEMPO.
  3. ROGELIO, AGÓNICO EN SU LECHO DE MUERTE, LLAMA AURORA A JIMENA. JIMENA LE SIGUE LA CORRIENTE.

TRAMAS MENORES Y APUNTES DE TRAMA

TITULAR: IRENE VUELVE A LA PATRULLA

  1. IRENE REAPARECE EN LA CONSULTA DE JULIÁN
  2. IRENE ASUME QUE LA DEGRADEN, PERO SALVADOR LA REINCORPORA A LA PATRULLA.
  3. IRENE PROMETE A LA PATRULLA QUE HARÁ LO POSIBLE PARA RECUPERAR SU CONFIANZA.

TITULAR: HAY UN TOPO EN EL MINISTERIO

    1. TORRES LE ECHA EN CARA A SALVADOR TODO LO OCURRIDO EN EL MINISTERIO. SALVADOR LLEGA A LA CONCLUSIÓN DE QUE HAY UN TOPO.

 

En primer lugar hay que tener en cuenta las peculiaridades propias de un primer capítulo de temporada, que a su vez son distintas a las de un piloto. Nos precede una temporada entera, y eso significa que la serie ya tiene un recorrido hecho. Sabemos qué tramas se desarrollaron y quedaron abiertas, conocemos a los personajes, sus conflictos internos y relacionales. En definitiva, el espectador está en conocimiento de una información que sin duda va a condicionar cualquier escritura posterior. Esto que suena a perogrullada es importante porque afecta directamente a la estructura del capítulo, a la cantidad de tramas y escenas y, por extensión, a la duración de cada una de ellas. Como hay que explicarlo todo en 70 minutos es importante determinar qué información incluir y cual no, el número de pulsos de cada trama, y hacerlo sin perjuicio del interés dramático y el ritmo del capítulo. Un encaje de bolillos, que se dice.

Una de las consecuencias inmediatas de este ‘relevo’ es que la necesidad de tener que recoger el testigo de la temporada anterior va implicar necesariamente comerse parte del capítulo que abre la siguiente. En este caso tenemos una serie de escenas que sirven de pista de aterrizaje de vuelta a la normalidad, para engarzar tramas y subtramas que quedaron abiertas y resituar así al espectador: el reencuentro de la patrulla, la misteriosa vida pasada entre Julián y Amelia, la obsesión de Julián por salvar a Maite, la vuelta de Irene tras su traición… Paralelamente, hay que arrancar la trama episódica lo antes posible para que el espectador no sienta que la serie no avanza. Sí, los espectadores somos seres impacientes, no nos gusta estar frente a una aburrida máquina llena de cables. Así que, aparte de lo de siempre, ¿qué más?

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Una de las señas de identidad del MDT son esas escenas que abren el capítulo y que funcionan a modo de prólogo o ‘teaser’. En la mayoría de casos sirven para interpelar al espectador lanzándole una pregunta y sembrar así las primeras incógnitas. Una manera rápida y efectiva de captar el interés del espectador –que, como en la vida misma, en el fondo prefiere la emoción de una incertidumbre al aburrimiento de una certeza–. Un par de minutos y ya tiene todos sus sentidos puestos en lo que le cuenta la historia, entregado a la búsqueda de la respuesta a ese ‘porqué’ que le borbotea en la cabeza. Un recurso muy habitual en los ‘thrillers’ o series policíacas y que da paso a la investigación que, en último término, nos conducirá a la balsámica resolución. Tiempo al tiempo.

En este caso, el prólogo nos muestra a un guerrero blandiendo su espada en la batalla y a dos chicos encapuchados observando la escena escondidos entre la maleza cuando, de pronto, uno de ellos saca una antigua cámara de filmación –por cierto, este tipo de conjunciones anacrónicas están muy bien explotadas en la serie y juegan a favor en la construcción del universo de la serie–. Sin pretenderlo, el chico despista al guerrero, que es alcanzado por una flecha y muere. En última instancia, descubrimos que el guerrero era nada más y nada menos que el Cid Campeador, y que ha muerto 20 años antes de lo previsto. Un prólogo que funciona como un tiro y que nos plantea una atractiva hipótesis espacio-temporal y varias preguntas: ¿Qué pasaría si el Cid Campeador muriera 20 años antes de lo previsto por culpa de un chico que estaba filmando una sus batallas? ¿Quién es ese chico? ¿Por qué lo está grabando? ¿A qué peligrosa misión deberá enfrentarse esta vez la patrulla?

Entonces, entramos en esa fase antes mencionada en la que todo vuelve a su sitio. Una batería de escenas que sirven para recapitular y resituar al espectador al tiempo que se plantan los primeros pulsos de tramas y subtramas. Una primera escena nos muestra el reencuentro de la patrulla después de un final de temporada convulso que dejó cuestiones sin resolver. Un primer contacto con los personajes que sirve de ‘aterrizaje’: todo lo que dicen y hacen cada uno de ellos es característico de su personalidad o funciona como engarce memorístico (el chiste las patatas ‘bravas’, el cuadro, Terminator…). Todo es como recordábamos. Es como la vuelta al cole, ¿no?

Acto seguido, tiene lugar una escena en la que Susana Torres, que ejerce de enlace del gobierno dentro del Ministerio del Tiempo, reprueba a Salvador todos los guirigáis ocurridos en el Ministerio, avisándole que le vigila de cerca. En una escena posterior, Salvador llega a la conclusión de que si Torres sabe tanto es porque hay un topo en el Ministerio. Es una línea narrativa que apenas tiene recorrido en el capítulo y que –entiendo yo– se trata de un apunte de trama que se recogerá más adelante y que nos previene de futuros conflictos relacionados con el Gobierno (darle espacio a las relaciones de poder puede ofrecer conflictos interesantes).

Otra trama que recuperamos es la relativa a la subtrama que protagonizan Julián y Amelia. En apenas un apunte de acting en la primera escena (Amelia está ansiosa por ver a Julián y le hace ojitos) y una segunda en la que conversan, recordamos que Amelia ayudó a Julián a intentar salvar a Maite y como aquello les unió aún más. También recuperamos la cuestión de la foto de familia en la que aparecen con un bebé y de la que Julián no tiene constancia. Otra línea narrativa de poco recorrido episódico que contará con un par de pulsos más (hasta la despedida de Julián) pero que también resulta necesaria para no perder el hilo de una de las subtramas más importantes de la serie. Además, la escena nos recuerda que Julián puso en peligro al Ministerio en su intento desesperado por salvar a Maite. Información que da paso al primer pulso de la trama que protagoniza en este episodio. Es una trama que da continuidad a la trama de Julián trazada a lo largo de la primera temporada y que terminó con Julián siendo temporalmente apartado del Ministerio. Aunque de vuelta al Ministerio, Salvador decide que Julián aún no está preparado para unirse a la patrulla y lo aparta de la misión (detonante TH).

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Por otro lado, Salvador les cuenta a Alonso y a Amelia su nueva misión. Han encontrado unos huesos en Valencia que corresponden a El Cid cuando, en realidad, su cuerpo está enterrado en la Catedral de Burgos. Su objetivo es viajar a 1099, sacar una muestra de ADN y averiguar si hay un impostor (detonante TA). Además contarán con la ayuda de Espínola, que vuelve tras su estelar aparición in extremis durante la invasión nazi del Ministerio (si, suena loco, ¡y mola!).

Paralelamente, Salvador y Julián mantienen una conversación cómplice. Salvador le cuenta a Julián que sabía de sus viajes, así como los del resto del grupo, pero que nunca dijo nada porque en el fondo sabe que es injusto no dar un poco de cancha. Sin embargo, no está dispuesto a que sus anhelos personales pongan en peligro la vida de sus agentes y lo envía a trabajar en la enfermería temporalmente (1PG TH).

De vuelta a la trama principal, Amelia, Alonso y Espínola viajan a 1099. Un par de escenas de transición (de esas que si el capítulo durara 50 minutos sobrarían pero que la serie aprovecha bien para generar momentos de comedia) dan paso al siguiente pulso: la patrulla se topa con El Cid (Sergio Peris-Mencheta) en mitad del bosque (1PG TA). Un giro de los acontecimientos que deja a la patrulla en el cauce correcto hacia el cumplimiento de su objetivo.

Un apunte: estas escenas de transición también sirven para aderezar el capítulo con pequeñas subtramas, en este caso para limar las diferencias entre Amelia y Espínola. El guerrero no acepta recibir órdenes de una mujer, un guante que recoge Amelia, lejos de amilanarse ante un hombre. Aunque se trate de una subtrama más bien accesoria, los guionistas procuran que el conflicto que trata esté ligado a la personalidad y a la escala de valores de los personajes, de modo que, aparte de cumplir una función complementaria a la trama principal, funcione a nivel de personajes.

El Cid hospeda a la patrulla en su campamento, y mientras cenan, Amelia (quién sino…) advierte que las batallas que cuenta El Cid no son sino fragmentos de ‘El Cantar de Mío Cid’; es decir, la leyenda y no la historia verídica. Una sospecha que pone en duda la identidad del guerrero y estrecha el cerco. Además, el supuesto Cid ha dejado su rastro de ADN en una copa. Pero, oh, Espínola, profano en el campo de la biociencia, da un trago de esa misma copa y sin querer borra el rastro. Una barrera en forma de obstáculo que los guionistas emplean para circunvalar la resolución de la trama, dándole un mayor recorrido. No vaya a ser que el capítulo termine en los miserables 50 minutos…

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En este punto del capítulo los guionistas deciden destapar la identidad del supuesto Cid. En mi opinión tiene bastante lógica puesto que la escena anterior ya dejaba evidencias demasiado claras de que El Cid no era El Cid y no tenía sentido seguir ocultándolo (a no ser que fuera en beneficio de otro giro). Además, a partir de este punto la trama toma otra dirección que irá dibujando la respuesta a la pregunta lanzada en el prólogo. También da pie a conocer otra cara del personaje, más ligada a su historia personal. Una foto de familia nos sugiere que este hombre tuvo una vida y la echa de menos. Aunque hasta este momento hayamos alimentado la idea de que se trata de un impostor, y que por tanto le mueven razones interesadas y maliciosas (bueno, al menos mi cabeza lo ordenó de ese modo), aquí vemos que tiene preocupaciones y empatizamos con él. Tal vez no sea uno de los malos.

Mientras, en el Ministerio Julián atiende a sus peculiares pacientes. Para su sorpresa, recibe la visita inesperada de Irene. De nuevo, recogemos una trama trazada durante la temporada anterior para iniciar una trama menor en este capítulo. En esta trama de apenas tres pulsos Irene se termina incorporando a la patrulla bajo la promesa de volver a recuperar su confianza. No hacía falta más. Bien.

De vuelta a la trama episódica, Amelia decide pasar a la acción y entra en los aposentos del supuesto Cid dónde encuentra el ‘Cantar del Mío Cid’ así como varias fotografías de familia en las que aparece. Ahora sí, ya tiene la prueba fehaciente de que este Cid es un usurpador. Sin embargo… Amelia no se ha percatado de que su peligrosa incursión tenía una espectadora: Jimena (anticipación 1). De este modo se siembra un obstáculo que se materializa unas escenas más tarde.

Alonso y Espínola vuelven de una batalla con una muestra de ADN del supuesto Cid, pero Amelia les comunica que ya no será necesario porque su hallazgo prueba que ese hombre no es el Cid. Y cuando más cerca están de descubrir la verdad… El Cid, alertado por su esposa, detiene a la patrulla (cumplimiento 1). Un nuevo obstáculo para la patrulla y un giro que nos conduce al momento en el que conocemos la verdad que hay detrás del impostor: el supuesto Cid es en realidad un agente del ministerio que tras provocar la muerte prematura del auténtico Cid de forma accidental (es el chico que sostenía la cámara en el prólogo) tuvo que suplantar su vida para que la historia no quedase alterada (2PG TA).

Por su parte, Julián vuelve a las andadas y trata de viajar en el tiempo para ver a Maite, pero el Ministerio ya ha tomado medidas para que eso no vuelva a ocurrir: bloquean esa puerta. Salvador le hace ver a Julián los graves efectos que puede tener anteponer sus intereses a los de la historia.

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Un par de escenas de transición más. Por un lado, Jimena le expresa su preocupación a Rogelio antes de ir a batalla (anticipación 2) y se pregunta quiénes son los invitados. Por el otro, la patrulla se enzarza en un debate moral en el que se dirime si los actos de Rogelio son o no heroicos. Alonso opina que no es tan importante la verdad como el honor y la nobleza (anticipación 3).

Entonces, Jimena le hace saber a Amelia que sabía, desde el primer día, que su marido no era Cid, pero que Rogelio es mucho más bueno y noble y que por eso decidió seguir la corriente. En este escena, Jimena descubre también que Rogelio tuvo en una vida pasa con una mujer llamada Aurora. Amelia le pide que convenza a Rogelio para que no vaya a la batalla porque si no morirá, pero Jimena piensa que su marido es un ángel que viaja en el tiempo –una creencia que es recurrente en los personajes de otra época que descubren los viajes en el tiempo y que resulta sociológicamente verosímil–. Pero las dos mujeres reciben una noticia inesperada: Rogelio ha resultado herido en la batalla (cumplimiento 2).

Volvemos a la consulta de Julián, donde recibe la visita de un agente (David Sainz) que le hace ver que hay mucha gente pasándolas putas a lo largo de la historia. Algo parece cambiar en él (2PG TH: aquí insinuado en la realización, con un ZOOM IN).

Mientras, Rogelio agoniza en la cama. Sus horas están contadas. En su lecho de muerte, Rogelio se lamenta de no poder cumplir su misión después de todo. El pundonor del agente despierta el espíritu de camaradería de Alonso, que le promete sustituirle en la batalla para que la historia no quede alterada (cumplimiento 3). Junto a Espínola, Alonso y el ejército de El Cid van a las armas (CLÍMAX TA).

En una escena posterior se cierra la subtrama Rogelio-Jimena cuando él, en plena agonía, delira y llama a Jimena por el nombre de su auténtica mujer, Aurora. Jimena quiere tanto a Rogelio que le sigue la corriente. Una demostración de amor absoluta que pone el colofón a una pequeña pero intensa subtrama.

La batalla se resuelve mediante una elipsis que nos traslada de nuevo al Ministerio, con todos a salvo. La trama ya está contada, no hace falta más, máxime teniendo en cuenta que rodar una batalla bien se podría comer el presupuesto de un capítulo entero. A mí me vale con lo contado y los efectos especiales empleados durante la escenificación del momento previo a la batalla, con ambos ejércitos frente a frente. Un poco de manduca visual se agradece, y también es una apuesta de la serie.

De nuevo en el Ministerio, Irene se reencuentra con sus antiguos compañeros y les promete que volverá a recuperar su confianza. La escena se ve interrumpida por una inesperada noticia: Julián se ha marchado en algún lugar en el tiempo, lejos de sus problemas, dónde pueda ayudar a quienes lo necesiten. Respecto a este tema, es por todos sabido que esta continuación a una de las tramas centrales de la serie no ha sido el resultado de un proceso puramente narrativo, como cabría esperar, sino de una cuestión externa que tiene que ver con la agenda del actor Rodolfo Sancho, protagonista también de la serie ‘Mar de Plástico’. Sería interesante saber cómo el equipo de guion ha gestionado esta circunstancia. Sea como fuere, lo cierto es que tal y como se desarrolló y concluyó la trama durante la primera temporada no parece descabellado que Julián tome esta decisión. Su marcha no desentona, así que este escollo extrínseco al proceso narrativo de la serie está bien solventado por parte de los guionistas.

Esta escena final, pues, sirve para despedir al personaje (no sé si de forma indefinida o ya se ha incorporado en el rodaje) al tiempo que para puntear algunas de las tramas y subtramas, como por ejemplo la de Julián-Amelia (veremos cómo se desarrolla ahora esta subtrama en ausencia de unos de los actores) o la trama protagonizada por Irene, con la llamada de Julián a confiar en ella.

La imagen de Julián marchando con el petate por una de las puertas del tiempo (CLÍMAX TH) funciona de reverso de la primera escena, dónde reaparece tiempo después para reencontrarse con sus compañeros. Se me ocurre que hubiera estado bien poner más énfasis a ese momento de ‘entrada’ de Julián al Ministerio (en el que parece haberse recuperado) para que esta última imagen funcionara como reflejo visual y dramático de la primera.

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En resumen: el guion de este primer capítulo funciona muy bien, superando con solvencia las dificultades propias de escribir un primer capítulo (recoger tramas, desarrollar la trama episódica, gestionar toda la información sin perjudicar el ritmo, resituar a los personajes…) así como el escollo adicional de tener que integrar la ‘despedida’ de un personaje por razones externas al propio desarrollo de la serie. Y todo sin perder de vista su vis cómica y su naturaleza referencial que tantas alegrías reporta a los fieles ministéricos. Habrá que ver cómo evoluciona, pero a juzgar por este primer capítulo la vocación de calidad va a seguir siendo una máxima.

¡Yipi ka yei hi de putas!

‘Fear The Walking Dead’: aforo limitado para zombis

Mucho se ha hablado de la serie apéndice que el filozombi Robert Kirkman ha parido a rebufo del éxito ‘The Walking Dead’ y cuyo enfoque ha dividido en dos al fiel fanbase de la serie matriz. El reproche más recurrente entre los prosélitos de la franquicia es que en ‘Fear the Walking Dead’ no aparece el número de zombis suficiente para saciar su sed de mitomanía zombi y que, por lo tanto, no es una serie que esté a la altura de su progenitora. “No es una serie de zombis”, proclaman, como si TWD no fuera precisamente eso –una serie de zombis– y sí un género en si mismo. Parece que si por ellos fuera darían el visto bueno a considerar ‘The Walking Dead’ como la forma categórica de ordenar y enmarcar cualquier serie en la que aparecieran zombis. Y tan panchos. Así podrían proclamar a gusto que tal o cual serie es –o no– una ‘The Walking Dead’ y ahorrarse los aburridos matices. Economía freak.

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Típica foto familiar sin zombis

Sorteada la lectura trollera lo cierto es que, efectivamente, en FTWD no aparecen tantos zombis como se podría esperar. Puede que la pre-secuela haya alimentado nuestra expectativa en lo que refiere al número de muertos vivientes que deberían aparecer en la postprecuela, hasta el punto de desear que ocupen cada centímetro de nuestras pantallas todo el santo rato. Pero precisamente por eso, porque en FTWD meten zombis con mesura, estamos hablando de otra serie. Lógico. ¿Por qué TWD y FTWD deberían parecerse? ¿Qué gracia tendría hacer dos series iguales, más cuando la primera sigue en antena? El bueno de Kirkman es un tipo afortunado por poder dedicar su tiempo a escribir historias, pero no creo que tenga putas ganas de malgastarlo escribiendo las mismas historias. Y bien que hace. Porque tampoco a nadie le gusta tener dos veces el mismo cromo. El ‘tengui y falti’ de toda la vida tiene vigencia en el mundo seriéfilo, cuyos habitantes estamos condenados a pasar mucho de nuestro tiempo frente a una pantalla. No es cosa baladí esto del tiempo y la muerte. Así que, si ya lo tengo, ¿para qué lo quiero dos veces?

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Y mira que a Kirkman le gustan los zombis…

FTWD es una serie de zombis, sí. Pero antes que eso es un drama familiar. Ese es el enfoque con el que Kirkman ha querido marcar las distancias respecto a TWD. La serie plantea un escenario de familia disfuncional sobre el que se construye el relato del génesis zombi, situando al espectador en el momento en el que florece el virus y empieza a alterar la vida de esos seres humanos normales, con sus vidas occidentales normales, con sus divorcios normales, sus custodias compartidas normales y sus normales adicciones a la heroína como forma de evadirse de esa realidad –la vida occidental ya es en si misma bastante post-apocalíptica–.

Pero la pregunta que tal vez debamos hacernos no es si en FTWD la cantidad de zombis ‘da para paja’, sino si la ausencia o dosis mesurada de éstos puede constituir un baremo para valorar la calidad de la serie. Lo digo porque vengo leyendo algún que otro blog en el que, en réplica al reproche masivo de los cuenta-zombis, afirman que FTWD está subestimada apelando únicamente a ese argumento: que los zombis no son el núcleo de la serie y que ésta no vive sólo de las vísceras sino que trata de contar, en primer lugar, un drama. Cierto. Pero que el enfoque de la serie sea más costumbrista, por así decirlo, no debería ser razón suficiente para convertir el argumento en una vara con la que medir su calidad. De hecho, la serie adolece de muchos aspectos en los que la serie matriz demuestra ser mucho más solvente. El pulso narrativo, por ejemplo, es mucho menos intenso en ésta que en TWD. Algunas escenas ocultan información innecesariamente o terminan de forma abrupta sin dejar nada en alto en un avance a menudo errático que te somete a un intermitente fruncimiento de ceño. La serie está minada de esos momentos en los que, si miras la serie acompañado, no puedes evitar proferir comentarios en voz alta tipo “¿Y esto por qué?”, “No me lo creo” o “¡Mátalo, estúpida!”. ¿Y que me decís del final de temporada? Dicen los que saben narrar que si quieres contar algo de especial intensidad dramática y además quieres que parezca creíble tienes que darle un desarrollo, macerar el conflicto, ir de la A a la Z. Bueno, pues ahí Kirkman se ha saltado el abecedario.

Alycia Debnam Carey as Alicia and Frank Dillane as Nick - Fear the Walking Dead _ Season 1, Gallery - Photo Credit: Frank Ockenfels 3/AMC

¿Habrá zombis a la vuelta de esa esquina? Sigue soñando.

Pero volviendo a lo que quería contar…

FTWD es más drama que zombis, sí. Por ahora. Porque esa es otra: ¿Renuncia FTWD a ser una serie de zombis con muchos zombis? La primera temporada cuenta con seis capítulos, una campaña de mecha corta que apenas permite introducir y contar el conflicto familiar –que, por otro lado, es lo que quiere contar–. Sin embargo, el último capítulo es mucho más generoso en lo que refiere a cantidad de zombis por minuto, mucho más cerca del ratio que ofrece TWD. Y si tenemos en cuenta la premisa dramática de la serie, esta introducción paulatina de caminantes en realidad responde a un desarrollo normal y esperado a través del cual vemos como, poco a poco, estos personajes verosímiles descubren y asimilan el mundo post-apocalíptico que se avecina. Me juego el culo a que si hubieran aparecido 2.000 zombis en la primera escena de FTWD los mismos que ahora se rasgan las vestiduras reprochando tanta prudencia ahora estarían enfurruñados, aporreando sus teclados en un Sturbucks al grito de “¡Esto es lo mismo que lo otro! ¡Nos han tomado el pelo!”. Y es que el ‘fan-talibán’ es un ser ocioso y lleno de odio que necesita vomitar en las redes para no acabar pegando tiros por ahí. Será mejor que les sigamos cediendo ese pipicán cibernético. Dejemos que nos salpiquen con sangre metafórica, que no mancha. Es mejor así.

¡DAMA AYÚDANOS!

Ha pasado exactamente un año desde que mi barbiespeso amigo Daniel Cano me puso en conocimiento de DAMA AYUDA, un programa de tutorías que permite a ocho guionistas –noveles o no– desarrollar un guión de largometraje a partir de una sinopsis y además hacerlo bajo la tutela de uno de los cuatro guionistas profesionales que participan en el proyecto (David Muñoz, Alicia Luna, Carlos López y Michel Gaztambide). No recuerdo con precisión cómo transcurrió esa conversación. Sólo recuerdo que Dani me lo contó a través de Facebook. Y también que cuando le pregunté qué día terminaba el plazo para enviar las sinopsis su respuesta me dejó en tensión: “Quedan dos días”, dijo.

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Déjate ayudar, hijo.

Como digo, hace un año exacto yo no tenía ni idea de lo que era DAMA AYUDA. Hay que decir que por aquel entonces me encontraba sumido en una profunda y oscura ‘crisis guionística’. Me pasó como en ese lugar común en el que un personaje se precipita sobre un espiral incrustado en pantalla, dando vueltas y vueltas incesantemente hacia no se sabe dónde –primorosa alegoría visual dónde las haya–. Y las razones por las que viví ese trance tienen una matriz: el fracaso. O la percepción de fracaso, mejor dicho. Tras innumerables tentativas en forma de biblias, formatos de televisión, largos, sketches y un incesante ataque masivo de mails a productoras, me sentía derrotado, vacío, débil… desencantado. Y me sentía desencantado no sólo con la posibilidad de trabajar escribiendo guiones sino –y eso es lo peor– con la sola idea de escribirlos. No es que dejara de escribir, claro –no es una elección–, pero decidí focalizar mis esfuerzos en otros formatos. Y así aparqué el guión. “Tal vez más adelante”, me dije.

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Yo, cayendo en la espiral.

Por eso cuando Dani me comentó lo de la convocatoria de DAMA AYUDA me cogió un poco a contrapié. Me sentía al margen de esa dinámica proactiva que uno debe tener cuando persigue aquello que desea y con la que, un tiempo atrás, acechaba cualquier posibilidad de involucrarme en un proyecto de guión. Inmediatamente, me asaltó esa pregunta retórica que ya se había convertido en un jodido y fatídico mantra: “¿Para qué, si no va a servir de nada?”.

Y sin embargo… cuando Dani me dijo que quedaban dos días para que finalizara el plazo –haciendo bueno aquello de que el ser humano es un ser (afortunadamente) contradictorio– me dije: “Voy a ver si tengo algo”.

Y tenía algo.

La tenía en ‘esa’ carpeta –ya sabéis–. Se trataba de una idea bastante germinal pero que contaba con un potente conflicto entre personajes. Me gustaba. Tenía la convicción de que era una idea con buenos mimbres para ser desarrollada, y que de ella podía salir una historia interesante. Trabajé en la sinopsis esos dos días y la envié antes de que finalizara el plazo. Lo hice. A pesar de todo.

Unos días más tarde, me estallaba la noticia en la cara, vía twitter: mi sinopsis había sido una de las ocho seleccionadas. Una noticia que resultó doblemente alucinante cuando me enteré que a Dani –sí, mi barbiespeso amigo– también lo habían seleccionado. Increíble: éramos dos de los ochos seleccionados entre más de 300 sinopsis participantes. Y fue increíble, digo, no sólo porque entre los ocho seleccionados hubiera dos amigos tan cercanos, sino –y sobre todo– porque los seleccionados éramos NOSOTROS. No quiero eternizar el texto explicando por qué esa coincidencia es extremadamente divertida, así que lo resumiré del siguiente modo: Dani y yo jugamos en la Champions League del fracaso auto-complaciente.

DAMA-AYUDA

Yo soy el que sale peor. Sí, exacto, ese.

Aprovechando que se ha cumplido un año desde que Dani me abriera las puertas de DAMA AYUDA dos días antes de la fecha de entrega –con el consiguiente final feliz– he decidido tomar su relevo alertando a todo aquel que aún viva en esa inopia de que, en dos días, termina la fecha de entrega de sinopsis para participar en la tercera edición de DAMA AYUDA. Repito: tenéis hasta el miércoles día 7 de Octubre para presentar vuestra idea. ¿Qué si lo que pretendo con este gesto es cerrar una especie de ciclo cósmico y de paso reivindicar la importancia de recuperar el desechado sentido de la filantropía para que algún día vivamos en un mundo más bueno y justo? No lo sé. ¡Deja de pensar mierdas! ¡Sólo faltan dos días! ¡Envía una jodida sinopsis ya!

Y si ya lo has hecho, tal vez te interese saber algunas de las cosas que he vivido a raíz de esta experiencia. Situaciones que creo son asimilables a las que cualquier guionista puede vivir en una tutoría como las que ofrece DAMA AYUDA.

Y lo primero que hay que decir, está claro…

Inténtalo, no pierdes nada

 Del mismo modo que yo lo viví, tú puedes estar viviéndolo. Cuando te picó el gusanillo y encendiste la maquinaria de la escritura, hace ya unos años, todo era de color de rosa. ¿Te acuerdas? Todo era luz, sueños inquebrantables, horizontes crepusculares y todas las metáforas de mierda que quieras. Estabas absolutamente convencido que con la dosis adecuada de talento y esfuerzo, el ‘momento’ llegaría. Ni siquiera pensabas que tal vez necesitarías algo de suerte. “Tengo talento”, te decías. Así de loco estabas. Así de puesto hasta las cejas de ilusión –la heroína del ingenuo soñador– andabas por la vida. Hasta que llega el momento, recién salido del Máster –o no–, en el que tu trabajo debe confrontarse a la realidad, con todos sus factores. Factores con los que tu feliz ‘yo’ teletubbie no contaba. Entonces pasa: ese corto no es seleccionado, esa biblia no es ‘el tipo de proyecto que buscamos actualmente’ y ese guión de largo en el que has invertido unos centenares de horas muere de inanición en alguna carpeta de ordenador de aquella productora esquilmada por la crisis y cuyo último proyecto levantó hace cinco años. Y uf… te hundes. Normal, joder. Te has vaciado entero, lo has dado todo, y no has recibido ningún ‘momento’ a cambio y sí una poderosa duda encubierta de certeza: no vales para esto. Puro drama. Lo dejas. Lo aparcas… “Tal vez más adelante”, te dices.

Pero… un momento. Volvamos al génesis, al principio de todo, a los porqués: ¿Escribimos esperando algo a cambio? No. ¿Escribimos porque algo muy irracional nos mueve a hacerlo? Sí. ¿Tenemos otra opción? No. Entonces asimilas lo ocurrido, lo metabolizas y comprendes que no es que seas un desgraciado y el universo conspire contra tu felicidad sino que, simplemente, así es la realidad que debes afrontar. Este mundillo no se ha hecho a tu medida, ya estaba ahí antes incluso de que fueras esperma y siempre ha sido igual de jodido. Lo que pasa es que en tu mundo de ensueño –un mundo legítimo, por el que todos pululamos en algún momento de la vida– has alimentado la idea de que podías fumarte a Tarantino sin que nadie te haya dado un bofetón a tiempo –docentes y ponentes, tomen nota–. Has tenido que descubrirlo por ti mismo. Has tenido que vivirlo en tus propias carnes. El impacto ha sido duro, pero ahora sabes algo más: sabes que el talento se ejercita, que el trabajo es el medio y que la suerte es un factor más a tener en cuenta. Ya está. ¿Y ahora qué? Pues escribe. Escribe y preséntate a todas las convocatorias que caces. Concursos, becas, ayudas, talleres de desarrollo… no te saltes ni una. Nunca se sabe. No pierdes nada. Y tal vez se convierta en el acicate que necesitas para no perder esa dosis mesurada de ilusión que te mantiene vivo y en la brecha. Gasolina.

Escucha a tu tutor; él sabe mucho más que tú.

Ya está, has sido seleccionado. ¿Por qué? Pues porque has tenido una buena idea y la has expuesto bien. Alguien que entiende de esto ha leído tu sinopsis y cree que tu historia vale la pena ser contada. Tal vez no seas tan inepto como te pensabas. Ahora toca aprovechar esta oportunidad, y la mejor manera de hacerlo es escuchando a tu tutor. Escucha a tu tutor. Tu tutor es un guionista profesional que carga con unos cuantos años de oficio en la espalda (probablemente más de los que tú tienes) y ahora lo tienes a tu disposición. Arráncate ese ego inútil y defenéstralo. Déjate aconsejar. Tu historia es tuya, sí, pero tú no sabes tanto de guión como él; te conviene escucharlo. Asume que tu historia es permeable a ideas ajenas, que estará expuesta a ‘extraños’, que no es tu niñita a la que no quieres que los chicos le metan mano. Tú no tienes el monopolio de tu historia. No te enroques en una idea si tu tutor te aconseja que es mejor seguir otro camino. Esto no significa que no puedas razonar lo que te diga y discutirlo –sobre todo en lo fundamental vale la pena que quede todo claro–. Pero discutirlo todo puede ser contraproducente. Aprende a detectar qué aspectos del guión merecen ser discutidos en profundidad y cuales son más ‘accesorios’. Se trata de encontrar soluciones a los problemas que el guión va generando. Tu tutor será pragmático, tú también lo debes ser. Ya tendrás tiempo de darle ‘tu alma’ cuando haya un cuerpo dónde meterla.

En mi caso tuve la suerte de estar tutorizado por David Muñoz, que ya fue mi tutor durante el taller de desarrollo de largometrajes en el Máster de Cine y Televisión de la UPSA. Como ya nos conocíamos supongo que ha sido más fácil trabajar y avanzar sobre el proyecto. Aún así, también he tenido mis momentos de emperrarme con alguna idea. La mayoría de esas ideas han ido cayendo por su propio peso a medida que el guión avanzaba. Otras siguen ahí, aunque puede que también caigan. También hay que tomar riesgos, y asumirlos.

Aprovecha el rebufo, sé una esponja.

Te toca escribir. Escribirás mucho. Escribirás como un malnacido. Es lo que hay; si no te gusta abre una mercería. Pero aunque tengas que pasar gran parte de tu siguiente año de vida escribiendo, aprovecha el rebufo de esta oportunidad para diversificar tu aprendizaje. Has abierto la veda del guión, tu cerebro vuelve a estar húmedo: absórbelo todo.

Escribe, pero también mira películas (a poder ser, del mismo género, tono y/o temática que la tuya) que te puedan ayudar a ver tu historia desde otra perspectiva. ¿Tienes tiempo? Pues cuando termines de verlas, desglósalas. Saca el entomólogo que llevas dentro: abre la peli y examínala. Te ayudará a ver las conexiones que pueda tener con tu historia de forma mucho más clara.

También lee. Lee guiones. Creo que es fundamental que leas algún guión durante el proceso. Te ayudará a todos los niveles, pero sobre todo te ayudará cuando llegue el momento de dialogar. Haz una lectura detallada, examina cómo se desarrollan las escenas, cómo y cuando se meten diálogos, cómo son las descripciones, el estilo, la visualidad, las pausas… Reconoce los mecanismos que hay detrás de ese guión que ya ha sido peli –a diferencia de la tuya–, y mételos en el petate.

Lee guiones. Pero también lee libros que hablen sobre cómo escribir guiones. Refresca la memoria; hay cosas que se te han olvidado y cosas que aún no sabías. Lee y aprende de quienes han dedicado su vida a escudriñar la ‘ciencia’ del guión. Ellos han mirado por el microscopio y han visto cosas que a ti te sería muy difícil descubrir y comprender por ti mismo. Ya lo han hecho ellos; aprovecha que no tienes que hacerlo tú. ¿Recomendaciones? Pues durante este año he tenido cuatro libros muy cerca de mí: ‘Estrategias de guión cinematográfico’, de Antonio Sánchez-Escalonilla (Ariel Cine, 2009); ‘Cuéntalo bien’, de Ana Sanz-Magallón (Plot Ediciones, 2007); ‘Imágenes narradas’, de Coral Cruz (Círculo Rojo, 2013) y ‘¡Salva al gato!’, de Blake Snyder (Alba Editorial, 2010). Léelos. Tú eres Popeye, y estos cuatro libros son tus espinacas.

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Mi biblioteca para afrontar el desarrollo del guión.

Comparte el proceso con tus compañeros.

Sois ocho seleccionados. Os veréis las caras un día de estos en la oficina de DAMA, en la Gran Vía de Madrid. Probablemente estaréis en una situación similar: cosquillitas y muchas ganas de empezar. Sois un grupo de personas con muchas cosas en común. El viaje es largo. Juntaros, haced piña, id a tomar algo después de la reunión. Los ocho que fuimos seleccionados el año pasado abrimos un grupo de Facebook: le pusimos ‘¡DAMA Ayúdanos!’. Un punto de encuentro que nos ha servido para compartir inquietudes, recomendar libros o darnos apoyo mutuo para superar crisis severas tipo ‘que alguien me pegue un tiro ya’. Ya se sabe: en las trincheras el extraño puede ser tu mejor amigo. Forjarás inesperados vínculos de amistad, y quién sabe, tal vez surjan sinergias más allá de DAMA AYUDA. Nuevos horizontes. Nuevos estímulos. Más gasolina.

Pero todo esto viene después.

Primero tienes que presentar la sinopsis.

¿Ya la has enviado? ¿No?

Tienes dos días.

¿No lo tienes claro? ¿Crees que no vales para esto? ¿Qué no va a servir de nada?

¡ESCRIBE LA PUTA SINOPSIS Y ENVÍALA!

‘MAGICAL GIRL’

Título: Magical Girl

Género: Drama / Thriller

Año: 2014

País: España

Producción: Aquí y Allí Films

Guión: Carlos Vermut

Duración: 127 min

Presupuesto: 500.000e

Resumen

Alicia es una niña de doce años enferma de leucemia cuyo mayor deseo es poder lucir un vestido de su serie preferida, ‘Magical Girl Yukiko’. Luís, su padre, es un profesor en paro que toma la determinación de cumplir el último deseo de la pequeña. El problema es que el vestido, diseñado por una famosa modista japonesa, es carísimo. Sin embargo, Luís está decidido a conseguir el dinero sea como sea. Por designios del destino, Luis se verá inmerso en una fatídica cadena de chantajes en la que también estarán implicados Bárbara, una chica con un serio desorden mental, y Damián, el antiguo profesor de ésta, a la que le profesa un amor irracional.

Estructura

Detonante: Luis descubre que Alicia sueña con tener el vestido de la protagonista de ‘Magical Girl Yukiko’, pero es muy caro.

Primer acto: Luis trata desesperadamente de reunir el dinero necesario para comprarle el vestido. Tras una serie de honrados y fallidos intentos, está determinado a romper el escaparate de una joyería. Por otro lado, Bárbara decide no tomar el medicamento que la mantiene mentalmente estable y actúa de forma perversa. Agotada su paciencia, Alfredo decide abandonarla. Bárbara está determinada a acabar con todo a base de pastillas.

Primer punto de giro: Luis está a punto de romper el cristal de una joyería, pero justo en ese instante un vómito cae sobre él. El vómito de Bárbara tras tomarse las pastillas. Se conocen.

Segundo acto (I): Luis y Bárbara se acuestan. Pero lo que Bárbara no sabe es que Luis ha grabado el audio de lo ocurrido. Luis la chantajea con entregarle la grabación a Alfredo si no le consigue el dinero. Bárbara no quiere que Alfredo se entere, así que acude a su antigua amante, convertida ahora en madamme. Bárbara accede a someterse a las tropelías sexuales que Oliver, una especie de ‘chulo’ multimillonario, ofrece a sus fetichistas clientes. Bárbara consigue el dinero pagando serias secuelas físicas pero salda su deuda con Luis.

Midpoint: Luis le regala el vestido a Alicia, pero no termina de estar satisfecha. Al vestido le falta lo más importante: la varita mágica… que vale aún más que el vestido.

Segundo acto (II): Luis decide incumplir su palabra y vuelve a recurrir a Bárbara. Ésta está dispuesta a someterse a lo que sea que suceda dentro de la ‘sala del lagarto’, una habitación situada en la mansión de Oliver y en la que, según parece, se hacen realidad los deseos sexuales más terribles e inconfesables de sus clientes. La paliza es tremenda, y Bárbara decide plantarse en casa de Damián, su antiguo profesor, con el que mantiene una extraña relación de amor imposible.

Segundo punto de giro: Bárbara le hace creer a Damián que ha sido Luis quién la ha violado.

Tercer acto: Damián empieza a investigar a Luis, y así descubre dónde vive. En el bar que frecuenta Luis, Damián entabla conversación con él y termina explicándole que sabe lo que le ha hecho a Bárbara. Damián le exige que coja la pistola y lo mate. Luis no da crédito a lo que oye, y le dice que él no ha violado a Bárbara y que fue ella quien quiso acostarse con él. Damián no puede comprender que Bárbara quisiera acostarse con Luis y –aunque no lo dice- con él no.

Clímax: Damián mata a Luis. Luego sube a su piso y mata a Alicia, que luce el vestido y la varita.

 

Mi análisis

Mucho se ha hablado de la segunda película (su primer largo fue ‘Diamond Flash‘, 2010) de un guionista y director que parece haberse ganado, en un abrir y cerrar de ojos, la admiración de público y crítica. Carlos Vermut ha conseguido con ‘Magical Girl’ algo muy difícil de conseguir cuando te dedicas a contar historias: no dejar indiferente a nadie; para bien y para mal. Para algunos es un ejercicio demasiado ambiguo y sobrevalorado, para otros una película que ya ha alcanzado categoría de ‘obra de culto’. Que en Francia haya logrado más taquilla que en España puede ser un indicativo del cine que abandera ‘Magical Girl’. Una historia de chantajes que se desarrolla sobre tres tramas (o mejor dicho, tres historias sobre tres personajes en conflicto, puesto que no tienen autonomía narrativa) que confluyen y que mezcla un poquito de cada cosa: costumbrismo, thriller psicológico, surrealismo, cine social… y dónde pesa más lo oculto, lo omitido, lo sugerido, que lo expuesto.

Que quede claro: dada la inefable naturaleza de ‘Magical Girl’, nada de lo que diga podrá ser utilizado en mi contra.

Igual que el puzzle al que Damián dedica su libertad, ‘Magical Girl’ tiene algo de estructura desordenada que cobra sentido a medida que las piezas se ensamblan. Es decir, la historia no está contada de forma lineal.

Su imagen de apertura nos sitúa en una clase y nos muestra a Bárbara (Bárbara Lennie) cuando todavía es una niña. Frente a ella, Damián (José Sacristán), su profesor, le exige que lea la nota que ha escrito y en la que se burla de él. Luego le pide que se la entregue, pero Bárbara la hace desaparecer ante sus ojos. Una escena que asienta el tono de la película, a la vez que nos muestra los albores de la extraña relación que establecen Bárbara y su profesor, Damián, y que descubriremos más adelante. A partir de ahí, otra historia.

Tras el enigmático prólogo, la película se centra en la historia de Alicia (Lucía Pollán) y su padre Luis (Luis Bermejo). Alicia es una niña de doce años que sufre una enfermedad terminal –lo intuimos tras un lejano pero elocuente diálogo entre Luis y la doctora de Alicia– y que tiene un último deseo en la vida: lucir el mismo vestido que luce la protagonista de su serie preferida ‘Magical Girl Yukiko’. Cuando Luis lo descubre (detonante 1) hacerse con él se convierte en su única meta en la vida.

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Anteriormente, Vermut hace que el personaje de Luis haga cosas en lugares que luego tendrán una repercusión narrativa. Es decir, siembra. No es casual que Luis sea profesor de literatura y que quiera vender parte de su biblioteca personal en una librería que se dedica a la compra de libros a peso, por ejemplo. Tampoco es casual que se detenga en la joyería: en este caso se detiene porque encuentra una pieza de puzzle en el suelo, pieza que resultará ser la que le falta a Damián para completarlo (anticipación). Cómo suele ocurrir, el relato gana en entidad narrativa si se construye de forma endogámica y correlativa, haciendo que todos los elementos que lo conforman estén conectados entre si y actúen bajo una lógica de causa-efecto. Así pues, cuando Luis necesita sacar 6.000 euros de donde sea, primero acude a la librería a la que suele ir, luego a una amiga que regenta un bar, y por último, agotadas las opciones honradas, toma la determinación de romper el escaparate de la joyería en la que se detuvo días atrás. Este tramo del guión correspondería al momento de debate. Al ‘¿Y ahora qué?’. En este punto el personaje se ve inmerso en un dilema y baraja las posibilidades de que dispone para abordarlo, cada una de ellas más arriesgada. Un momento que funciona como bloque de transición hacia ese punto de no retorno que estamos a punto de alcanzar:

Frente al escaparate, ladrillo en ristre, un vómito cae de no se sabe dónde sobre la camisa de Luis (1PG).

A lo largo de estos primeros compases, Vermut introduce un elemento que ayuda a reforzar el vínculo entre padre e hija pero que también tiene una función narrativa, en la línea de construir un relato cerrado y endogámico, con múltiples elementos que se correlacionan: Alicia escribe una carta dirigida a su padre y la envía a una radio para que la lean en directo –aunque éste no la llega a escuchar–. Un elemento que sirve de engarce diegético entre una historia y otra, devolviéndonos a la historia de Bárbara, hecha ya una mujer.

Bárbara vive con Alfredo (Israel Elejalde), que además de su pareja es su psiquiatra. La escena que abre esta trama nos cuenta que Alfredo está enamorado de Bárbara, y también que Bárbara debe tomar algún tipo de medicación. La puesta en escena y los encuadres que elige Vermut en este caso juegan a sugerir una relación de dependencia de ella hacia él –ella arrodillada, él dominante y sin rostro– que se erige como figura ruda y protectora de una chica que a medida que avanza la escena vemos más y más vulnerable, hasta que emerge la verdad de un desorden mental (la maestría con la que el guionista desarrolla las escenas, de subtexto a texto, merece análisis a parte).

Bárbara no está tomando la medicación, y Alfredo, después de asegurarse que se ha tomado la pastilla, impone un ultimátum: si lo sigue engañando se irá y no volverá. La visita de unos amigos y una broma macabra acerca de lanzar el bebé de éstos por la ventana da cuenta al espectador del trastorno mental que sufre Bárbara. También es la confirmación de que no se ha tragado la pastilla, provocando que la paciencia de Alfredo se agote y cumpla su amenaza: la abandona (detonante 2).

Magical Girl

La marcha de Alfredo no hace sino agravar el estado mental de Bárbara, capaz de autolesionarse. Desolada, decide llamar a Damián, su antiguo profesor. Pero Damián no puede siquiera oír la voz de Bárbara, y cuelga. Una reacción que corrobora el halo de misterio que envuelve a esa relación, dejando en off su historia –que no es sino otra manera de contarla, más poderosa si cabe: sumando el par de escenas en las que aparecen, ¿quién no piensa en un amor no correspondido y tan irracional que ha perdurado a lo largo de los años, enquistándose?–. Bárbara se siente huérfana y decide quitarse la vida atiborrándose de esas malditas pastillas que tenía que haberse tomado. Pero… su cuerpo las rechaza. Empujada por un oportuno instinto de pulcritud, Bárbara corre hacia el balcón y vomita… sobre Luis (1PG). Es el momento en el que ambas historias convergen.

Entonces, Bárbara invita a Luis a subir a su casa para cambiarse de ropa y terminan acostándose. Lo que no sabe Bárbara es que Luis ha encontrado la solución a su problema económico: ha grabado un audio mientras follaban y amenaza a Bárbara con entregarle la grabación a Alfredo si no le consigue el dinero antes de una semana. Una vez lo tenga, tiene que dejar el dinero en el libro de La Constitución de una biblioteca municipal. Un pulso que representa un vuelco en el arco del personaje de Luis, que, apremiado por su objetivo, renuncia a la bondad moral del hombre común para convertirse en un depredador que ataca por supervivencia. Una reacción que en realidad es muy humana y que, a pesar de lo mezquino, nos hace sentir compasión por el personaje.

Alfredo vuelve, y Bárbara está decidida a evitar que éste sepa de la infidelidad y todo se vaya a pique. Para lograrlo acude a una antigua amante ahora convertida en madamme. Es ella quien le pone en conocimiento de Oliver, un excéntrico multimillonario que se dedica a hacer realidad los deseos sexuales de sus quisquillosos y pervertidos clientes. Bárbara consigue el dinero no sin sufrir a cambio duras secuelas físicas, y salda la deuda con Luis.

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Entonces llega un nuevo giro que conduce la historia hacia un nuevo escenario, con nuevas consecuencias, haciendo que la trama empiece a enconarse: Luis le compra el vestido a Alicia, pero Alicia no parece del todo contenta con el regalo. Busca algo más en la caja. Busca… la varita mágica de ‘Magical Girl’. Un palo que vale ni más ni menos que 20.000 euros. Incumpliendo su promesa, Luis decide chantajear de nuevo a Bárbara (midpoint). Para conseguir todo ese dinero, Bárbara acude a Oliver dispuesta a someterse a lo que sea que suceda dentro de la ‘sala del lagarto’, un habitación en cuyo interior no sabemos qué ocurre, aunque mediante un juego de expectativas Vermut consigue que le tengamos auténtico pánico: la madamme le suplica que no entre y a diferencia de la primera vez no hay ‘palabra comodín’ para detener lo que allí ocurra confiriendo, de nuevo en off, una poderosa carga maligna y perversa al lugar. Pero la necesidad de salvar su relación con Alfredo –salvarse, en realidad, a si misma: poderoso objetivo–obliga a Bárbara a hacer caso omiso a las advertencias.

En este punto del guión entra en juego Damián. Una conversación con la educadora social de la cárcel en la que está encerrado, a la que le expresa su deseo de no ser liberado por miedo a ver a Bárbara, pone de nuevo en relieve el tormento sentimental que vive Damián, apuntalando el conflicto de esa subtrama sin que aún sepamos –ni nos importe– los sucesos que lo suscitaron.

Damián recupera su libertad, parte de la cual la dedica a ordenar un rompecabezas al que resulta faltarle una pieza (cumplimiento). Entonces Damián encuentra a Bárbara en el rellano, hecha polvo, y no tiene más remedio que acogerla. Ésta le pide un favor: que devuelva el libro de La Constitución a la biblioteca. Un día después, Damián recibe la llamada de Alfredo. Le suplica que acuda al hospital; Bárbara quiere hablar con él. Una vez allí, Bárbara le hace creer a Damián que Luis la ha violado (2PG). Un nuevo vuelco en la historia que nos impulsa hacia el tercer acto, triple embudo en el que todas las tramas están a punto de confluir en un punto climático.

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Damián entra en cólera –desde la terrorífica contención– y empieza a ir tras los pasos de Luis cuando éste sale de la biblioteca. Así, descubre dónde vive. Tras conseguir un revólver y azuzado por esa desgarradora canción que hace mención a “la niña de fuego” en clara relación a Bárbara –leitmotive musical a lo largo de toda la película–, Damián se prepara para el ‘combate final’. Al son de una voz aflamencada, Damián se viste de punta en blanco. Un momento de ritual que nos prepara para lo que está a punto de suceder, advirtiéndonos que el personaje va a pasar a la acción de una vez por todas y que el momento climático es inminente.

Damián sigue a Luis hasta el bar al que va siempre y entabla conversación con él. Tras un rodeo conversacional –de nuevo, una escena brillante–, Damián verbaliza lo que ha venido a hacer. Le dice que sabe lo que le ha hecho a Bárbara. Como no quiere volver a la cárcel, le exige que coja la pistola y lo mate. Luis no da crédito a lo que oye, y le dice que él no ha violado a Bárbara y que fue ella quien quiso acostarse con él. Damián no puede comprender que Bárbara quisiera acostarse con Luis y –aunque no lo dice- con él no. Enardecido tras conocer la dolorosa verdad, Damián coge la pistola y lo mata (CLÍMAX 1).

Un momento climático con segunda parte: Damián sube al piso de Luis para recuperar el móvil, que contiene la grabación. Pero cuando sube se encuentra a Alicia, que por fin puede lucir el vestido íntegro de ‘Magical Girl’, varita incluida. Pero en el último instante, Damián decide que no puede dejar testigos. Con mucha sangre fría, aunque incapaz de mirarla a los ojos, Damián mata a Alicia (CLÍMAX 2).

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La película culmina con una escena de cierre, reverso de la primera: Bárbara le pide el móvil a Damián pero, del mismo modo que aquella niña hizo desaparecer la nota, su profesor hace desaparecer el aparato ante sus ojos. De este modo, Damián perpetra su particular venganza, librándose de esa cárcel de amor no correspondido, enfermizo, al que esta femme fatale le ha sometido y del que nosotros, aún, no sabemos nada.

‘Magical Girl’ es un guión que consigue ser claro a la vez que sumerge al espectador en un mundo hipnótico, extraño y mágico. Un guión cuyas tramas, subtramas y arcos dramáticos  –además de un abanico de recursos, símbolos y pequeños engarces narrativos como el puzzle, la carta, la canción… que terminan de redondear la historia– se entretejen y se complementan, confiriéndole una única y compleja entidad narrativa al relato. Si a esto le sumamos el logro de crear vínculos dramáticos entre personajes omitiendo -o apenas sugiriendo- los porqués y las vivencias compartidas en el pasado que les dan sentido –sobre todo en la subtrama Bárbara/Damián– y la solvencia de Vermut tras la cámara –poderosos fueras de campo, la naturalidad de sugerentes encuadres al servicio de la acción…–  nos sale magia narrativa. Y eso que Vermut dice en una entrevista en Bloguionistas no saber escaletar. Tal vez sea porque la escaleta es parte consustancial a lo que está bien escrito, naturalmente implícita en cualquier relato bien contado. Tal vez sea porque el guión y sus fases de construcción no son sino extractos conceptualizados y ‘academizados’ de las historias que se venían contando muchos siglos antes de que a los Lumière se les encendiera la bombilla. Vermut ha sorteado esa nube tóxica de conocimiento pre-empaquetado y le ha salido un peliculón.

Olé tú, Vermut.

PILOTANDO: ‘VIS A VIS’

Hoy salgo del terreno del guión cinematográfico para sondear el de las series de televisión; el de las series de televisión españolas, más concretamente. Acostumbrados a nutrirnos del bebedero importado, vía internet u otros canales, tal vez sea el momento de asumir que no estamos prestando la atención que merece nuestra tele, esa que sale gratis de la caja de plástico que tenemos en el comedor y que -hay que decirlo- está visiblemente envalentonada. Y es que de un tiempo en adelante parece que nuestra tele ha decidido soltarse el pelo, arremangarse la camisa y saltar al vacío de la libre creatividad y la ambición por alcanzar cierta excelencia (véase ‘Víctor Ros’, ‘El Ministerio del Tiempo’, ‘Refugiados’, ‘Bajo Sospecha’, ‘Vis a Vis’…). Si bien es verdad que la rígida y oxidada arquitectura sobre la que pivota nuestra industria no permite que haya sido un ‘salto al vacío’ en toda regla (seguimos con los capítulos de 70 minutos, por ejemplo), hay que reconocer que se están tomando riesgos que hace muy poco no se tomaban, tanto a nivel creativo como de producción. Así pues, y salvando las distancias, las diferencias que han separado tradicionalmente las producciones nacionales con producciones americanas o europeas se van estrechando sustancialmente. Y no sé vosotros, pero yo me alegro, también sustancialmente.

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Una de las sorpresas más placenteras me ha llegado con ‘Vis a Vis’, un drama carcelario producido por Globomediaemitido en Antena 3 y escrito por guionistas como Iván Escobar, Álex Pina, Esther Martínez Lobato, Raúl Encinar o Vicent Bendicho. Bastan un puñado de minutos para comprobar que ‘Vis a Vis’ no es una serie conformista en lo que refiere a su factura técnica y guión; todo lo contrario, se mima al detalle. Y ésta ya es una buena razón para desempolvarse las suspicacias con las que algunos hemos afrontado, casi siempre, la visión de series españolas.

Bien, pues retomando el hilo inicial, hoy trataré de analizar un capítulo de ‘Vis a Vis’. Más concretamente su episodio piloto, con las rarezas y singularidades propias del formato, teniendo en cuenta que la naturaleza narrativa de un piloto es totalmente distinta a la de un episodio posterior. El porqué esto es así en realidad responde a un razonamiento bastante lógico que podríamos resumir de la siguiente forma: hay que empezar de cero. Y empezar de cero implica que el espectador carece de cualquier información sobre el mundo al que está a punto de acceder. Esto que parece una perogrullada (y que de hecho, lo es) impone una línea de trabajo clara a la hora de plantear y afrontar la escritura de un piloto, y es que ya sabemos que parte de su desarrollo habrá que invertirlo en introducir el universo de la serie, presentar a todos los personajes y los respectivos conflictos y subtramas, además de emprender la trama o tramas principales que tendrán recorrido a lo largo de la temporada, haciéndolo todo con ‘mesura episódica’ para no comerte desarrollo posterior o colapsar al respetable con un exceso de información. Podría decir aquello de ‘dicho así suena fácil’, pero es que ni siquiera suena fácil. Eso es porque no lo es.

Vamos con el análisis.

LOS PRIMEROS PASOS

La serie abre con una secuencia que introduce información variada de forma intercalada y dónde se nos presenta a la protagonista, Macarena. En esta secuencia también tiene lugar el detonante de la serie (aunque nos dice lo justo, sin concretar el delito por el que ha acabado entre rejas) y el detonante de la trama familiar: Macarena le dice a su madre que no podrá acudir a la comida familiar que habían organizado para el día siguiente porque le ha salido un viaje en velero, aunque en la misma secuencia descubrimos que miente: en realidad le está ocultando que va a ingresar en prisión, en principio para estar siete años. Una mentira que no promete mucho recorrido. La secuencia pivota sobre un momento simbólico en el que vemos a Macarena liberando a su canario; un momento que nos habla del tema principal de la serie (la libertad) y ofrece un contrapunto irónico puesto que la liberación da paso a la privación de ésta.

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Las primeras secuencias de la serie nos introducen en el oscuro y hostil universo carcelario, a la vez que sirven para presentar a una Macarena que es un caso claro de ‘pez fuera del agua’: apocada, ingenua, repipi, condenada a ser una inadaptada en un mundo hosco, áspero y ramplón, a las antípodas del impoluto mundo del ‘business’ y familia bien del que procede. A su vez, estas escenas se van apuntillando con referencias a la intención de Macarena de solucionar su situación jurídica cuanto antes sin que sus padres se enteren de nada (pide que no llamen a nadie si no es imprescindible, va repitiendo que está ahí “por un error” y que lo va a solucionar… ), pequeñas siembras que cobrarán sentido llegado el primer giro de su trama. También es momento para conocer y posicionar a los distintos personajes en sus respectivos roles: La Gobernanta y su mano dura, la Rizos y su carácter desenfadado, Fabio y su sangre caliente, Zulema y su mezquindad, Sole y su bondadosa naturalidad… Escena a escena vamos desgranando a esos personajes que se exponen a nuestros ojos por primera vez y que en la mayoría de casos resulta fácil distinguir entre buenos y malos (aunque también se deja hueco para la ambigüedad en personajes como Fabio, Anabel o Sandoval).

A su vez, algunas de estas secuencias también sientan los primeros pulsos del episodio. Vamos a ver qué tramas plantea el capítulo, como se desarrollan y entretejen entre si. Empezaremos desglosando las 2 tramas principales por pulsos.

DESGLOSANDO LAS TRAMAS

TITULAR: MACARENA QUIERE SALIR DE LA CÁRCEL PERO NO PUEDE PAGAR LA FIANZA

  1. MACARENA INGRESA EN PRISIÓN.
  2. MACARENA LE DICE A SUS COMPAÑERAS QUE NECESITA UN ABOGADO. ANABEL DICE QUE LE CONSEGUIRÁ UNO EL DÍA SIGUIENTE.
  3. MACARENA VE COMO ZULEMA Y YOLANDA SE VAN A MEDIA NOCHE. YOLANDA ES ASESINADA.
  4. SOLE LE EXPLICA A MACARENA QUE YOLANDA ROBÓ 9 MILLONES DE EUROS Y QUE LAS COORDENADAS DEL LUGAR EN EL QUE LOS TIENE ESCONDIDOS ESTÁN EN UNA TARJETA DE MÓVIL. MACARENA ENCUENTRA LA TARJETA EN UNA MACETA.
  5. EL ABOGADO LE DICE A MACARENA QUE NECESITA 1 MILLÓN DE EUROS PARA PAGAR LA FIANZA.
  6. ANABEL LE EXIGE A MACA QUE LE DEVUELVA EL FAVOR Y RECOJA ALGO EN EL PATIO FUERA DE HORARIO. LE DA UNA TARJETA PARA ABRIR LA PUERTA DEL PATIO.
  7. MACARENA TIENE QUE DESHACERSE DE LA TARJETA EN UN REGISTRO. ENCUENTRAN LA TARJETA.
  8. MACARENA SE ESCONDE EN EL PATIO Y RECOGE LA ENTREGA. LA COGEN.
  9. METEN A MACARENA EN AISLAMIENTO. PIENSA EN LOS 9 MILLONES.

TITULAR: ZULEMA MATA A YOLANDA Y BUSCA EL PARADERO DE LOS 9 MILLONES DE EUROS

  1. ZULEMA TIENE VIGILADA A LA FAMILIA DE LA GOBERNANTA.
  2. ZULEMA EXTORSIONA A LA GOBERNANTA PARA QUE LE DÉ ACCESO AL CONTROL DE CÁMARAS.
  3. MACARENA VE COMO ZULEMA Y YOLANDA SE VAN A MEDIA NOCHE. YOLANDA ES ASESINADA.
  4. SE ABRE UNA INVESTIGACIÓN. FABIO INQUIERE A MACA. ZULEMA EVITA QUE MACA CANTE.
  5. EL INSPECTOR SOSPECHA QUE UNA PRESA TORTURÓ A YOLANDA PARA SACARLE LAS COORDENADAS. MACARENA ENCUENTRA LA TARJETA EN UNA MACETA.
  6. SE SOSPECHA QUE ALGUIÉN ACCEDIÓ AL CONTROL DE CÁMARAS Y LAS MANIPULÓ.
  7. ENCUENTRAN LA TARJETA.
  8. MIRANDA CUESTIONA EL TRABAJO DE LA GOBERNANTA. LE ORDENA QUE REALICE UN REGISTRO.
  9. METEN A MACARENA EN AISLAMIENTO. PIENSA EN LOS 9 MILLONES.

Tramas menores y tramas sugeridas:

TITULAR: SARAY CREE QUE MACARENA ESTÁ CON LA RIZOS, SU EX

TITULAR: MACARENA NO LES CUENTA A SUS PADRES QUE ESTÁ EN LA CÁRCEL

  • A la mujer de Fabio le ha pasado algo que le ha cambiado la vida.
  • Sandoval se aprovecha de las reclusas.

EL ANÁLISIS

Bien. Lo primero que hay que reseñar es que el piloto de ‘Vis a Vis’ se construye sobre una compleja escaleta, con tramas que se abren y se desarrollan, y tramas que sólo se sugieren, con muchas mezclas, y en la que sobre todo se aprovecha el más mínimo espacio para aportar algún tipo de dato. Y así debe ser en un primer capítulo, claro. Muchas de las escenas se desarrollan sobre un eje narrativo central (las tramas) y se completan con información más ‘periférica’ pero necesaria que nos hablan de los personajes, del universo, etc. Digamos que cada escena es una compleja pieza de puzzle hecha de gestos, diálogos y acciones, y cada una de esas piezas contribuye a sentar las bases de ese universo narrativo que poco a poco empieza a asomar.

Viéndolo desde una perspectiva más general, el peso del capítulo recae principalmente sobre dos tramas (protagonizadas por la protagonista y la antagonista de la serie) que se desarrollan de forma más o menos paralela y que convergen puntual y tangencialmente, dejando para más adelante choques más directos.

El primer ‘clic’ narrativo más allá del ingreso de Macarena en prisión llega de forma muy integrada en una de estas secuencias iniciales y corresponde a la trama protagonizada por Zulema y La Gobernanta: La Gobernanta trata de meter a Macarena en la celda que se le ha asignado pero Zulema se lo impide e invita a La Gobernanta a mirar su móvil (detonante). Esta escena funciona a diversos niveles, aportando información diversa al espectador. Por un lado nos dice que Zulema es una autoridad dentro de la cárcel y que tiene poder sobre algunos funcionarios, por el otro sirve para recalcar la naturaleza insegura de Macarena y su rol de inadaptada, y también planta lo que podríamos considerar la primera parte del primer pulso de esta trama cuyo desenlace tiene lugar un par de escenas más tarde, cuando La Gobernanta mira el móvil y descubre que Zulema tiene a alguien vigilando a su familia. Así, Zulema aprovecha su ventaja para extorsionar a La Gobernanta para que le dé acceso a la sala de control de cámaras (1pg)

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Paralelamente, Macarena empieza a convivir con su nuevas compañeras de celda, que desde luego no son tan hurañas y malrolleras como lo son las que en un principio debían ser sus compañeras. El primer giro tras el ingreso de Macarena en prisión (detonante) llega cuando Macarena les cuenta que está en la cárcel por error y que sólo necesita un abogado para solucionarlo. Entonces Anabel se compromete a conseguirle un abogado el día siguiente y Macarena acepta a pesar de las advertencias de Yolanda y Sole sobre los riesgos de aceptar favores de otras reclusas (anticipación). De este modo, y sin saberlo, la ingenua rubia se está metiendo en un jardín del que sólo podrá salir huyendo hacia delante (1pg). En este punto, los guionistas también se encargan de ensalzar la bondad de Yolanda y estrechar su vínculo con la protagonista (y el resto de compañeras) para que su posterior muerte tenga un mayor calado emocional. La muerte de Yolanda y las vinculaciones relacionales que se han establecido en torno a ella sirven para definir, de forma ya clara, qué personajes ostentan los roles de buenos y malos, y a su vez para que los buenos contraigan un compromiso emocional en su futura lucha contra los malos.

Entonces tiene lugar el primer punto de confluencia entre ambas tramas, aunque se da de forma tangencial: Zulema se va con Yolanda a media noche y Macarena lo ve. El posterior asesinato de Yolanda convierte a Macarena en la única testigo. En efecto, Macarena se verá inmersa en el ojo del huracán (aunque las consecuencias de este pulso cobrarán auténtica fuerza ya en el siguiente capítulo).

Llegado a este punto tiene lugar una investigación en torno al asesinato de Yolanda. Fabio trata de sonsacarle información a Macarena preguntándole si vio algo, pero Zulema interviene en el último momento para evitar que cante. Un momento de tensión que tal vez se podría haber reforzado con un primer choque dialéctico entre Zulema y Macarena (de hecho, se hace raro que la escena termine ahí cuando Zulema y Macarena ya se han quedado solas en la mesa, ¿No le dice nada? ¿Siguen comiendo sin más?).

Una secuencia con escenas intercaladas nos descubre la historia que hay detrás del malogrado personaje de Yolanda y que, a la postre, concentra el meollo narrativo de la temporada: por un lado Sole le cuenta a Macarena que Yolanda robó un botín de 9 millones de euros y lo escondió en algún lugar antes de ser detenida. Por el otro, el inspector le comunica a Miranda, la directora del centro, los derroteros de la investigación, y todo apunta que alguna reclusa torturó a Yolanda para sonsacarle dichas coordenadas. Además, sospechan que las coordenadas del lugar en el que se encuentra el botín están guardadas en una tarjeta de móvil. Sin salir de la secuencia (en una escena en la que las reclusas trabajan en el huerto del centro), Macarena, que le ha tocado trabajar en la maceta dónde trabajaba Yolanda, encuentra la tarjeta enterrada en la tierra. Un pulso sustancial que parte el capítulo en dos (midpoint o mitad) y que, como veremos más tarde, provoca que los caminos de Zulema y Macarena concurran ya de forma definitiva. De hecho, a partir de aquí el capítulo se centra en la trama relativa a la situación jurídica de Macarena que, en último término (por necesidad), se ‘reengancha’ de nuevo a la trama que ahora abandona. Por su parte, la trama relativa al asesinato vuelve a centrarse en la figura de La Gobernanta, sobre la que empiezan a recaer las sospechas de haber sido cómplice de la muerte de Yolanda (una trama que pierde en intensidad de forma compensada, en pos de la otra trama, y cuyo desenlace en realidad carece de un punto climático claro).

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Retomando la trama: Anabel le ha conseguido un abogado a Macarena, pero éste le dice que si no tiene 1 millón de euros que se vaya olvidando de salir, al menos de forma inmediata. La cita con el abogado no le ha servido de nada, pero Anabel no olvida que le ha hecho un favor y le exige a Macarena que se lo devuelva: debe recoger una entrega en el patio, fuera del horario permitido para salir. Para lograrlo, Anabel le da una tarjeta con la que poder abrir la puerta del patio. Una escena que pone de manifiesto el lado maligno de Anabel, hasta ahora oculto tras esa falsa sonrisa altruista, y que nos da cuenta del mundo selvático que es esta cárcel dónde una no debe fiarse de nadie.

Pero no va a ser tan fácil. Un inesperado registro obliga a Macarena a deshacerse de la tarjeta (con la inestimable ayuda de La Rizos, que quiere ganarse su cama). Sin embargo, en la sala de control de cámaras el ardid no ha pasado desapercibido.

Llegado a este punto, el episodio hace un alto en el camino para reenganchar la trama familiar. Aturullada por los acontecimientos, Macarena no puede evitar contarle toda la verdad a su madre: está en la cárcel condenada a 7 años. Se me ha olvidado comentar que a lo largo del episodio también se introducen sucesivos flashbacks que nos remiten, de forma fragmentada, al pasado de Macarena –sin especificar la razón por la que ha sido condenada–. En esta secuencia, el montaje de flashbakcs nos muestra ya la totalidad de su pasado, descubriéndonos que Macarena fue víctima de una trampa por parte de Simón, su amante y jefe de la empresa por la que trabajaba, que la usó de chivo expiatorio. La decisión tomada por los guionistas de sostener la incógnita acerca de las razones por las que Macarena ha sido condenada hasta este punto del capítulo creo que responde a dos razones (y puede que me equivoque): la primera es muy básica y es que prolongar la resolución de la incógnita juega a favor del misterio; la segunda es que la resolución de la incógnita profundiza en la figura de Macarena como víctima de la maldad que la rodea, lo cual mueve al espectador a sentir empatía hacia ella y, lo que es más importante, a legitimar su posterior intención de recurrir al botín de 9 millones de euros para solucionar el embrollo.

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Retomando la trama: Perdida la tarjeta y amenazada su supervivencia, Macarena se ve obligada a ocultarse en la jaula de los balones situada en el patio y a esperar que llegue la hora de la entrega (2pg). Pero a esta rubia no le sale nada bien (como debe ser): tras el hallazgo de la tarjeta que permite abrir las puertas, Miranda le ordena a La Gobernanta que lleve a cabo un registro en todo el módulo. Macarena está atrapada. En ese instante, aparece un ‘dron’ con la entrega. Macarena sale de su escondrijo y lo recoge. Fabio descubre que Macarena no está en su celda. Macarena improvisa una farsa usando un alambre para auto-encerrarse en la jaula. Encuentran a Macarena, que trata de mentir a los funcionarios asegurando que la han encerrado. Pero Miranda no se la cree y ordena que la registren. Le pillan la entrega: es droga. Miranda ordena su aislamiento (clímax).

Un desenlace que trunca cualquier expectativa que tuviera Macarena de abandonar la cárcel por la vía rápida y legal, y rescata la cuestión del botín de 9 millones de euros. La chica repipi y encogida del principio ahora es un poquito más salvaje, tanto como para plantearse la posibilidad de disputarle el botín a la malvada Zulema. Y algo muy importante: termina en alto, con el ‘¿y ahora qué?’ tan efectivo.

Teniendo en cuenta la dificultad que entraña escribir un piloto de serie de 70 minutos, hay que reconocer lo bien que funciona el primer capítulo de ‘Vis a Vis’. En 70 minutos consigue establecer las normas del universo, definir el tono de la serie (sin llegar a la ‘dramedia’ tiene un punto de comedia muy integrado), proponer una mezcla de tramas compleja, oxigenada y con mucha tensión, plantar futuros conflictos y lo más importante, presentar a una serie de personajes muy bien escritos -¡e interpretados!-, con mucho potencial para ser ‘queribles’ y llorar su hipotética muerte. Por cierto, los cortes tipo ‘mockumentary’ me parece una propuesta distinta y original, además de un elemento narrativo interesante que sirve para dar verosimilitud y profundidad a los personajes.

Habrá que ver como sigue avanzando.

‘DRIVE’

Título: Drive

Género: Acción / Romance

Año: 2011

País: USA

Producción: Bold Films / Odd Lot / Marc Platt / Motel Movies

Guión: Hossein Amini

Duración: 100 min

Presupuesto: 15 millones de dólares

Ganancias: 76,2 millones de dólares

Protagonista: El Conductor

Antagonista: Nino, Bernie, Cook…

Objetivo del protagonista: Proteger a Irene y Benicio

Aliados: Shannon, Irene…

Barreras y reveses: La aparición de Gabriel, la torpeza de Shannon, la traición de Blanche, Nino que quiere matarle…  

Mi análisis

Si tuviéramos que adivinar el contenido, el tema y el tono de ‘Drive’ fijándonos únicamente en su título, patinaríamos. Y es que ‘Drive’ no es una peli de coches y malotes; más bien es una historia de amor y violencia construida sobre un peculiar personaje que podríamos calificar de anti-héroe estoico, misántropo y algo psicopático. La hipótesis temática que plantea esta historia es si una persona desarraigada del sentido emocional que nos hace humanos es capaz de resistir el embate de, algo tan humano, como el amor o la compasión. El desenlace (cuando el mensaje realmente cobra sentido) es una paradójica y violenta oda al amor y al humanismo.

La película empieza con una secuencia inicial dónde se nos presenta la faceta ‘profesional’ del protagonista (que carece de nombre y al que llamaremos Ryan Gosling): un conductor a sueldo que ofrece sus servicios a criminales. Descubrimos a una persona tremendamente metódica y profesional capaz de no perder la calma ni en la más comprometida de las situaciones (aptitud que se refuerza por agravio comparativo, mostrando a unos ladrones torpes y nerviosos), ni siquiera con un helicóptero policial pisándole los talones. Una carta de presentación clara y muy atractiva a nivel de personaje.

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Pero en realidad, ser conductor a sueldo no es su trabajo oficial. Ryan es conductor especialista en películas y mecánico de un taller regentado por Shannon (Bryan Cranston), un cojo bonachón al que le gusta demasiado el dinero fácil. De entrada, adjudicar otras facetas al personaje lo libera de ser el típico y estereotipado personaje a medida de la peli de género, el ‘peligroso conductor a sueldo’ que no hace otra cosa que eso, dándonos una idea más clara sobre cuál es el tono sobre el que se desarrolla la historia y en qué tipo de peli estamos entrando.

Además, Ryan, recién llegado a la ciudad, tiene como vecinos a una joven y afable chica llamada Irene (con quien tiene un primer y casual encuentro de vecinos y dónde se sugiere cierta atracción mutua) y a su hijo Benicio, cuyo padre, Gabriel, está en la cárcel.

El detonante de la trama central (la historia de amor) llega cuando el coche de Irene y Benicio se estropea en el parking del supermercado en el que está comprando Ryan, que les echa una mano. A estas alturas de la peli ya nos llama mucho la atención la parquedad y el tono sobrio con el que se construyen muchas de las escenas de ‘Drive’, como ésta, dónde sólo se nos muestra al prota acercándose al coche estropeado sin ni siquiera llegar al diálogo. Un sello de identidad de la película.

A partir de este primer acercamiento, la vida de ambos dejara de ser la misma. El guión abre a su vez una segunda trama que, de inicio, no parece tener relación con la primera. El pobre desgraciado de Shannon convence a Bernie, un mafioso con el que ya había tratado en otros negocios turbios, para que invierta en un coche de carreras garantizándole que tiene a su disposición al mejor conductor posible. Bernie es el socio ‘conciliador’ del tándem criminal que conforma junto a Nino (Ron Perlman), el gran cabrón de esta historia. Una escena en la que Bernie advierte a Ryan sobre los efectos que conllevaría no cumplir con las expectativas del negocio nos advierte de la peligrosa empresa en la que se están viendo envueltos.

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Con Gabriel en la cárcel, Ryan se convierte en lo más parecido a un marido y padre para Irene y Benicio, creciendo el amor entre ellos. Un amor, sin embargo, imposible, pues saben que la ausencia de Gabriel es temporal y que tarde temprano reaparecerá en sus vidas. Entramos en un momento de debate para Ryan e Irene, entregados a su instinto emocional pero conscientes de estar haciendo algo incorrecto.

El primer punto de giro llega, claro, con la salida de Gabriel de la cárcel, que a su vez representa también el detonante de lo que podríamos considerar una trama menor entre Ryan y el convicto. Por lo pronto, la relación entre Ryan e Irene se ve suspendida. Además, Gabriel se muestra receloso cuando descubre que el vecino le ha estado sustituyendo.

Con este vuelco para la relación entre Ryan e Irene, llega un nuevo giro que en realidad es bastante determinante para toda la larga peripecia que vendrá a continuación: Gabriel es brutalmente apalizado por Cook, un mafioso con el que había contraído una deuda en la cárcel. Entonces, Ryan decide ayudarle para que Irene y Benicio estén a salvo. En realidad este pulso tiene un efecto doble, y se podría considerar una segunda parte del primer punto de giro. Por un lado, ayudar a Gabriel y poner en riesgo la propia vida es una forma clara de compromiso para con el vínculo generado entre él e Irene y Benicio (cosificada en esa bala amenazante que Cook le regala al pequeño Benicio y que despierta el lado más sensible-salvaje de Ryan); por el otro, emprende un camino que terminará convergiendo con la trama criminal.

Así pues, Ryan decide ayudar a Gabriel (cambiando positivamente el polo de esta relación) a saldar su deuda con Cook haciendo lo que mejor sabe hacer: conducir. Gabriel convence a Cook para que Ryan participe en el robo de un millón de dólares guardado en una casa de empeños. Cook accede, pero también irá Blanche, una chica de confianza. Sin embargo, algo sale mal en el robo: Blanche sale con el dinero pero Gabriel es asesinado a tiros. Este suceso funciona como barrera y supone un vuelco para la historia a todos los niveles, además de ser el punto en el que las dos tramas convergen: en realidad Blanche está compinchada con Cook que a su vez recibía órdenes ni más ni menos que de Nino, jefe de los convictos que en su día ofrecieron servicio de protección a Gabriel y al que pretendían utilizar como chivo expiatorio. Un nuevo giro para la historia que divide el segundo acto en dos. Alcanzamos el midpoint.

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Vemos que la estructura de ‘Drive’ propone dos líneas narrativas iniciales aparentemente inconexas que terminan uniéndose llegados a la mitad del guión. Este tipo de juegos estructurales suelen ser un aliciente para el espectador, sobre todo para el más avezado. Existen cientos de películas contadas sobre unos patrones estructurales que se repiten una y otra vez cayendo en la previsibilidad y haciendo que el ‘truco óptico’ que el narrador propone al espectador sea pueril y aburrido. En cambio, cuando vemos una peli ‘distinta’, cuando no logramos encajar las piezas expuestas, aceptamos el reto de seguir el ‘truco’, porque la incertidumbre y la confusión despierta nuestra curiosidad, nos estimula y nos empuja a seguir la corriente. ‘Drive’ es un buen ejemplo de ello.

Traspasado el punto intermedio, la peripecia empieza a enconarse irremediablemente y Ryan emprende un peligroso viaje sin retorno con sólo un bulto de equipaje: la sed de venganza. Una ‘ruta de la venganza’ en la que se desata la violencia contenida hasta entonces (en la oscuridad de un personaje que parecía ajeno a las emociones humanas) llenando la pantalla de sangre y vísceras. En realidad este tramo del guión da sentido completo a la naturaleza psicológica del personaje (y al tono de la película), que abandona el desapego y la sobriedad para revelar una personalidad intensa, casi enfermiza y hasta entonces oculta (acaso latente), dónde una impulsión de ultraviolencia emerge de forma brutal. El resultado es un personaje que inspira tanto carisma y afecto como gran perturbación.

Tras despachar a unos cuantos secuaces y a Cook a golpe de martillo o improvisadas armas punzantes, Ryan consigue contactar con Nino para decirle que tiene el dinero y que quiere que se citen. Nino ve que Ryan no está acostumbrado a manejar este tipo de situaciones y decide enviar a otro de sus secuaces en su búsqueda.

Entonces tiene lugar lo que podríamos considerar un segundo punto de giro, que nos conecta de nuevo con Irene. Primero Ryan decide contarle a Irene la verdad: Gabriel le pidió que participara en el robo pero la cosa salió mal. Un revés emocional para ella que responde con una declarativa bofetada. Entonces, aparece el secuaz de Nino. En una escena que oscila entre lo surreal y lo poético, Ryan besa a Irene para posteriormente machacarle la cabeza al matón, literalmente. Irene presencia horrorizada la escena, y observa con terror a ese monstruo del que se ha enamorado. Por momentos la relación parece romperse, pero Ryan está determinado a terminar lo empezado y a impedir que Nino haga daño a Irene y Benicio.

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Igualmente, en este tramo llega un nuevo giro para la trama criminal que en realidad supone una nueva renovación del compromiso que Ryan ha contraído consigo mismo, con el ‘humano’ reencontrado y los pocos pero queridos congéneres con los que ha establecido afecto. Nino decide que Ryan y Shannon deben morir para que no le salpique el asunto del robo. Así pues, Bernie mata a al pobre Shannon. Este giro sirve de último empujón para el personaje hacia la perpetración de la venganza definitiva, la consagración de su lado humano expresado en un violento ‘acto de amor’: Ryan mata a Nino con su mejor arma, un coche. Un momento climático que en realidad es un anticlímax puesto que la batalla final aún tiene que librarse con quien en realidad ha hecho más por joderle la vida a Ryan y a todo lo que le importaba.

En una última secuencia que deja en evidencia el intelecto de Ryan (yo diría que el guionista ha querido que sea un rasgo propio del personaje), Bernie lo convence para que le entregue el dinero a cambio de dejar en paz a la chica. Pero Bernie traiciona a Ryan y termina apuñalándole, no sin llevarse a cambio una puñalada mortal. La película finaliza con una secuencia de montaje a modo cierre en la que, por un lado, vemos a Irene preocupada frente a la puerta de casa de Ryan, y por el otro, al propio Ryan conduciendo al volante de un coche, herido, tal vez moribundo; reverso de aquella secuencia con la que se iniciaba la película y que mostraba a un conductor de apariencia inquebrantable.

Está claro que el guión de ‘Drive’ no es enmarca dentro de lo que se considera un enfoque clásico, y de hecho se desarrolla de forma bastante libre jugando a entrelazar dos tramas o situando pulsos y giros donde, según la ortodoxia del guión, no tocaría. Pero ‘Drive’ es sin duda una de mis películas preferidas. ¿Por qué? Pues porque tiene esa mágica y rara virtud de cautivar todos tus sentidos; todos a la vez. Siempre que me surge la oportunidad de comentar algo sobre ella digo que es ‘puro cine’, y con esto quiero decir, eso, que eleva todos los elementos que pueden conformar una historia contada mediante formato cinematográfico a su máxima expresión para ofrecer una experiencia narrativa y sensorial única. La puesta en escena, los diálogos, la dirección, la imagen y el sonido, la BSO (simplemente alucinante), la tensión dramática, los estallidos de violencia… es una película que te va succionando plano a plano hasta que ya es imposible salir de ella, mucho menos ponerse a analizar los ‘porqués’ del guión. Además, cuenta con un Ryan Gosling gigantesco, cuyos defectos interpretativos se vuelven aquí virtudes en carne de este personaje callado, ominoso, inescrutable, contenido e intenso, de chaqueta gris metalizado cuyo escorpión en la espalda es ya parte de la mitomanía cinematográfica; sección venganza.

‘ALACRÁN ENAMORADO’

Título: Alacrán Enamorado

Género: Drama

Año: 2013

País: España

Producción: Morena Films

Guión: Santiago A.Zannou y Carlos Bardem

Duración: 100 min.  

Resumen

Julián y Luís pertenecen a una banda neonazi dirigida por la cabeza política de Solís cuyo objetivo es ‘limpiar’ la sociedad de inmigrantes. Julián frecuenta el gimnasio de Pedro y Carlomonte, un exboxeador frustrado y dado a la bebida, donde quiere aprender a boxear. Además, en el gimnasio también trabaja Alyssa, una chica mulata de la que Julián se enamora. El amor por el boxeo y por Alyssa hace que los prejuicios de Julián empiecen a desaparecer, algo que ni Luís ni Solís están dispuestos a aceptar.  

Estructura

Detonante: No existe un ‘incidente incitador’. Algo va cambiando poco a poco en Julián a medida que vive distintas situaciones (Julián quiere aprender a boxear, Luís se ceba con un inmigrante, conoce a Alyssa que es mulata…).

Primer acto: Julián, Luís y el resto de neonazis llevan a cabo ‘cacerías’ bajo las órdenes de Solís, un líder político de extrema derecha. Algo está cambiando en Julián, que empieza a sentirse fuera de ese juego. El grupo frecuenta el gimnasio de Pedro y Carlomonte, un exboxeador traumado y dado a la bebida. Allí Julián alimenta el deseo de boxear. A pesar de las justificadas reticencias de Carlomonte, Pedro accede a entrenar a Julián. Allí también conoce a Alyssa, una chica mulata con quien surge cierta complicidad. Poco a poco, Julián se va distanciando del grupo, dedicándose con más ganas al boxeo, experimentando un cambio incipiente, también para Carlomonte, que vuelve a sentirse vivo.

Primer punto de giro: Luís y el resto apalizan a Franki.

Segundo acto: Tras enterarse de la paliza, Julián se enfronta por primera vez con Luís y el resto. Dominado por la rabia, Julián destroza la puerta de su habitación de un puñetazo y queda malherido de la mano. Carlomonte cree que se ha vuelto a meter en líos y lo echa del gimnasio. Los fantasmas de Carlomonte vuelven a emerger. Alyssa se preocupa por Julián, la complicidad florece y consuman su amor. Pero el ‘monstruo xenófobo’ de Julián no está del todo extinguido y ataca al compañero de piso de Alyssa (midpoint). Fuera del gimnasio y la relación con Alyssa en cuestión, Luís y Solís tratan de devolver a Julián a la manada. Solo de nuevo, Julián parece encontrar en el grupo un salvavidas, pero un nuevo ataque racial por parte de uno de los neonazis hace que Julián ‘despierte’ de nuevo.

Segundo punto de giro: Julián rompe definitivamente con el grupo.

Tercer acto: Julián vuelve al gimnasio y recibe el perdón de Carlomonte. Corregido el rumbo, Julián se reconcilia con Alyssa, borra sus tatuajes nazis y vuelve a ganar encima de un ring.  Pero Luís no ha dicho su última palabra. Azuzado por Solís, saca su lado más maligno y trata de matar a Alyssa. Carlomonte interviene antes de pasar a mayores y deja a Luís KO (clímax). Para evitar que Julián se tome la justicia por su cuenta, Carlomonte decide hacerle crear a Julián que quien ha pegado a Alyssa ha sido él, pero Julián entiende que lo ha hecho por su bien. Un último encuentro con Solís da cuenta del cambio que ha vivido Julián, consciente de su ceguera moral, aunque deberá cargar el peso de haber contribuido a ‘la causa’.

Protagonista: Julián

Antagonista: Luís, Solís, los neonazis…

Objetivo del protagonista: Redimirse, humanizarse a través del boxeo.

Aliados: Pedro, Carlomonte, Alyssa…

Barreras y reveses: La paliza a Franki, los coletazos racistas, la suspicacia de Montecarlo…  

Mi análisis

Empiezo con un inciso (si eso es posible).

Tal vez sea cosa mía, pero después de desglosar el guión de ‘Alacrán Enamorado’ me atrevo a afirmar que su estructura no responde a uno de esos paradigmas que, quien más quien menos, todo guionista ha leído, detectado y escrito alguna vez. Si queréis saber por qué tendréis que seguir leyendo después del punto y a parte.

¡Go!

“Nada puede derrotarnos menos nuestras decisiones”. Es la voz en off del protagonista, Julián, sobre esta ‘imagen de apertura’ en la que aparece su rostro sudado y ensangrentado, en un rincón del ring. Una imagen inicial que, además de anticipar el universo pugilístico al que estamos a punto de acceder, encierra la esencia de la película: el boxeo como vehículo para la superación y el aprendizaje moral. Una historia que trata cuestiones comunes del género pugilístico y que aquí se aderezan añadiéndole un poderoso dilema racial.

Estructuralmente, lo primero que me llama la atención es la ausencia –o no detección, según se mire– de un detonante cronológico, un momento concreto que catalice la historia. En lugar del ‘incidente incitador’ habitual lo que encontramos es una exposición de datos y sucesivas situaciones que van hilvanando un relato; en este caso el relato de un chico enrolado en un grupo neonazi que a través del boxeo empieza a descubrir su lado más humano, alejándose poco a poco de ese vórtice de violencia y sectarismo neofascista en el que vive. Es lo que la analista Linda Sieger acuñó como ‘detonante de situación’, y que en última instancia deriva en el primer punto de giro que da paso al segundo acto.

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De inicio, la película nos introduce en el sórdido y clandestino submundo de los mítines de extrema derecha. Allí, un carismático y pérfido político llamado Solís –encarnado por Javier Bardem– arenga a su público con un discurso típicamente civilizado en su forma pero salvaje en su fondo. Julián, Luís y otros neonazis escuchan atentamente a su mentor. Entonces vemos cual es el verdadero papel de esos chicos, ‘soldados de la causa aria’ que se dedican a sembrar el miedo en la comunidad extranjera a base de palizas callejeras.

A parte de pegar gente, estos jóvenes frecuentan un gimnasio de boxeo regentado por Pedro y cuyo principal entrenador es Carlomonte, un exboxeador de trayectoria frustrada, dado a la bebida y que habita en las oficinas del mismo gimnasio. Su boxeador estrella es Franki, un chico negro al que Pedro y Carlomonte miman con especial atención, y que, evidentemente, despierta la animadversión de los neonazis. En el gimnasio también trabaja Alyssa, una chica mulata que despierta la curiosidad de Julián. Para no extendernos mucho. En perspectiva estructural, lo que ocurre en este primer acto es lo siguiente: Julián quiere aprender a boxear, pero una trifulca provocada por Luís cuando Julián pelea con Franki a petición suya despierta las suspicacias de Carlomonte. Sin embargo, Pedro accede a acogerle. “Muchos de los que vienen aquí están llenos de odio, y lo sudan”, le replica. Empieza a entrenar con Carlomonte, Pedro y Franki, y poco a poco va integrándose en el mundo del gimnasio. Por contra, empieza a sentirse fuera del juego neonazi (ve mal que Luís se cebe con un chico en uno de los ‘actos’) lo cual despierta desconfianza en Luís. También conoce a Alyssa, con quien surge cierta complicidad. Paralelamente, accedemos al mísero mundo de Carlomonte, frustrado boxeador y alcohólico que malvive en el mismo local.

Dado que, como decíamos, no existe un pulso determinante y claro que haga estallar la historia, un ‘gatillo narrativo’, por así decirlo, sino que el relato nos introduce el mundo, unos personajes con conflictos y las relaciones que se van estableciendo entre éstos, nunca llegamos a tener la sensación de emprender un ‘camino narrativo’. Pero sí que, si tenemos en cuenta la información dada, podemos intuir que está a punto de producirse un cambio en Julián, el protagonista: cada vez parece más desapegado a ‘la causa’ y hay un interés incipiente en aprender a boxear. El pulso que más cerca está de ser un punto de inflexión catalizador se produce cuando Julián ve pelear a Franki, el chico negro. Algo parece encenderse en él en ese instante, pero en este punto tan germinal del relato aún no podemos precisar si esa ‘llama’ responde a un nuevo impulso xenófobo o, por el contrario, a un inusitado anhelo por boxear y formar parte de ese mundillo humilde, fraternal y despojado de prejuicios del boxeo, camino plausible para satisfacer lo que parece ser un emergente deseo de redención.

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A partir de ahí, nos adentramos en el momento ‘Debate’ en el que Julián se ve inmerso en el dilema, arrastrado por fuerzas moralmente opuestas: la manada como representación de la familia adoptiva y el boxeo como metáfora de ese purgatorio. Como suele ocurrir en un primer momento, Julián trata de compatibilizar ambas cosas, llevando una doble vida –entre el bien y el mal–, lo cual no hace sino que reforzar el dilema moral.

La verdad es que el momento ‘Debate’ está muy presente en casi todas las historias, máxime en aquellas en las que el protagonista sufre una transformación radical –como en este caso–, ya que, estructuralmente, funciona como bloque de transición hacia ese punto de no retorno del primer punto de giro, además de hacer que lo que contamos parezca más verosímil puesto que nadie transforma su signo moral de la noche a la mañana –excepto políticos, banqueros y puteros casados–.

Así pues, poco a poco Julián va decantándose por el novedoso, afín y balsámico mundo pugilístico hasta que la historia toma un nuevo rumbo: Luís y el resto asisten a la primera pelea de Julián. Tras conseguir su primera victoria como boxeador amateur, Julián –suficientemente purgado como para tocar a un negro– da ánimos a Franki, el siguiente en subir al ring. Luís y el resto asisten a la escena, pasmados. Luís insta a Julián a ir con ellos para celebrar la victoria, pero Julián prefiere quedarse y ver la pelea de Franki. Un momento de ruptura que nos dice que el código de lealtad por el que se rige la manada neonazi ya no es inquebrantable y que Julián prefiere dar un salto al vacío que seguir reprimiendo su reencontrado instinto de humanidad. De este modo, Julián exterioriza el dilema y lo revela a ojos de su ‘líder’, cuya respuesta es pronta e implacable: Luís y el resto emboscan a Franki a la salida del combate y le propinan una fuerte paliza. Primer punto de giro.

Un inciso: este giro llega alrededor del minuto 40, en una película cuya duración es de 100 minutos. Además, el segundo punto de giro (Julián rompe definitivamente con el grupo) llega solo 20 minutos después. Es decir, estructuralmente, el guión no se ciñe a los tempos comúnmente establecidos por los consabidos gurús del guión (la proporción paradigmática es de 25-50-25), lo cual no importa demasiado, pero en todo caso resulta reseñable y da cuenta de lo que comentaba al principio del texto, y es que éste es uno de aquellos guiones desacomplejados, sin miedo a establecer su propias normas, en buena parte porque se trata de una historia de personajes y relaciones ‘vivas’ y al final éstas terminan marcando el tempo estructural. Dicho esto, lo que yo estoy considerando un punto de giro tal vez no sea sino un pulso algo más determinante que los pulsos adyacentes y que ayuda, en mayor medida que el resto, a apuntalar la historia.

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Tras este primer punto de giro (o giro más significante), Piti entra en el punto de no retorno. El ataque a Franki resulta contraproducente para las intenciones de Luís (una decisión que hace un flaco favor a su inteligencia) porque refuerza los sentimientos adversos de Julián hacia la manada y, sobre todo, renueva de forma ya inexorable su compromiso con el cambio. Después de esto ya nada volverá a ser lo mismo para Julián, que ahora se siente más cerca del bien que del mal. Pero el proceso de purga que vive Julián se ve interrumpido y, de algún modo, esa vida que está tratando de dejar atrás le está pasando factura –como ocurre en toda buena purga, claro–.

En este punto entramos, de refilón y tal vez demasiado convenientemente, en el hasta ahora inédito contexto familiar de Julián. Un padre maltratador y una madre borracha sirven de explicación al camino que un día, imaginamos, decidió emprender ese adolescente desamparado, encontrando en el peor caladero posible refugio social y respuesta existencial. En un desahogo violento, Julián golpea una puerta y se jode el puño, razón suficiente para que Carlomonte se reafirme en sus sospechas iniciales de que el chico “sólo traerá problemas” y lo eche del gimnasio. Decepcionado con el chico y consigo mismo, los fantasmas de Carlomonte vuelven a reaparecer.

Pensándolo mejor, este tramo del guión responde mejor a esa fase conocida como ‘Los malos estrechan el cerco’ a la que se llega cuando todo parece ir a favor del protagonista, normalmente precedido por otro giro de peso, el ‘midpoint’. Una prueba más de que la estructura no es un elemento rígido e inalterable, y que al final se trata de contar algo y contarlo de forma interesante. Recordemos cuál es el objetivo de Julián: boxear, cambiar, alcanzar la redención. Hay que cambiar a Julián, y hay que hacerlo disponiendo las piezas de forma que el relato sea tan coherente como interesante. Por eso cuando todo parece ir bien tiene que empezar a ir mal, siempre en base a las situaciones sembradas anteriormente, en base a una lógica de causa-efecto. Luego, sí, las proporciones teóricas de un guión suelen ayudar a la hora de compensar la información y facilita la gestión de los ritmos narrativos, pero como siempre se trata de guías, testadas y de eficacia probada, sí, pero guías.

Retomemos el hilo.

En este punto, el guión abre una subtrama que hasta ahora estaba sólo sugerida con miradas y diálogos de tipo administrativo con subyacente tensión sexual. Tras su expulsión, Alyssa aprovecha para acercarse a Julián. Un paseo, unas clases de boxeo y a la cama –casi enamorados–, y todo en la misma noche. La verdad es que este tramo del guión, que explica la eclosión de un amor ‘imposible’, queda contado de forma muy rápida y concentrada, y cuesta de creer. El caso es que, al final de la secuencia, Julián arremete contra el compañero de piso de Alyssa (midpoint), un aviso de que la ‘llama neonazi’ de Julián tal vez no esté del todo sofocada. Es un momento importante porque reabre el dilema moral y ejerce de ‘falsa derrota’ para el protagonista, que parece asumir su naturaleza maligna viendo cada vez más lejos la posibilidad de alcanzar la deseada redención. Es el momento ‘todo está perdido’.

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Desamparado de nuevo y con el dilema moral reabierto (¿no estará reprimiendo su instinto, su verdadera naturaleza?), Julián vuelve a las fauces de Luís y Solís. Pero no tarda Julián en darse cuenta de que ha sido un error. En uno de los rutinarios ataques ‘porque sí’ a inmigrantes, Julián reniega definitivamente de la manada, en lo que podríamos considerar un nuevo giro en la trama central, el segundo punto de giro.

Volviendo a la estructura: he considerado este pulso el giro de transición hacia el tercer acto en tanto que representa un nuevo vuelco en el posicionamiento de Julián respecto a su objetivo, renovándose de nuevo su compromiso, y llevándonos a un territorio peligroso en el que, presuntamente, esperan mayores adversidades. En la lógica tradicional, el segundo punto de giro suele coincidir con el momento en el que el lío dramático, la trama central, empieza a desenredarse. Dado que ésta es una historia de personaje y lo que nos importa es su viaje interno, el segundo punto de giro debería coincidir con el momento en el que Julián está decidido a alcanzar su objetivo interno: humanizarse.

Arrepentido, vuelve al gimnasio, y allí recibe el perdón de Carlomonte. Julián vuelve al ring, con más fuerza, ganando combates. Además, lo arregla con Alyssa. Todo vuelve a su cauce. Pero Luís no ha dicho su última palabra. Con el proyecto político de Solís a punto de caramelo, Luís decide disparar a Julián dónde más le duele: acorrala a Alyssa en la salida del gimnasio y la ataca. Sólo la intervención de Carlomonte en el último momento salva a la chica de un final peor. A fin de evitar males mayores, Carlomonte decide decirle a Julián que ha sido él y no Luís quien ha pegado a Alyssa. Un desenlace inusual, que no enfrenta a protagonista y antagonista, sino que juega a cerrar varias tramas a la vez haciéndolas converger. Por un lado, Luís recibe su castigo, por el otro, Carlomonte certifica el afecto que le inspira Julián (clímax de subtrama) ‘sacrificando’ su vida por él. En efecto, Julián ve en este acto de nobleza aquello que nunca encontró en la manada: humanidad.

La verdad es que la peli me entretuvo bastante, pero también es cierto que soy espectador afín al género y a la temática que trata. Se podría decir que ‘Alacrán Enamorado’ es un guión algo caótico y descompensado, aunque también se podría decir que es un guión libre y que, a pesar de todo, funciona bien. Creo que la subtrama amorosa es un poco accesoria y no está del todo bien desarrollada (lo cual hace que lo que luego ocurre nos importe menos), que la mitad del guión hacia adelante tiende por momentos a la repetición (Julián se acerca y se aleja al grupo muy ligeramente y no termina de ser creíble) y que tal vez le falte algo de tensión en ese tramo. Muy bien dialogado y excelente reparto.

‘10.000Km’

Título: 10.000km          

Género: Drama

Año: 2014

País: España

Producción: Lastor Media / La Panda

Guión: Carlos Marqués-Marcet y Clara Roquet

Duración: 98 min

Presupuesto: 300.000€

Beneficios: –

Resumen

 Álex y Sergi es una pareja estable y normal que está pensando en tener un hijo. Todo cambia cuando Alex recibe una oferta para trabajar en Los Ángeles durante un año. ¿Podrán mantener la relación a 10.000km de distancia?

 

Estructura

Detonante: Álex recibe un mail: le ofrecen la posibilidad de trabajar en un proyecto de fotografía durante un año en Los Ángeles.

Primer acto: Álex le cuenta a Sergi que ha recibido el mail. Sergi finge que le parece una buena noticia, pero en realidad le jode. Poco a poco, Sergi va tanteando a Álex para que le confiese que es algo que ya sabía con anterioridad y que, además, es algo que quiere hacer. Cuando Sergi concreta la pregunta, Álex lo admite callando. Sergi expresa su disconformidad yendo “a tomar el aire”, pero Álex le barre el paso antes de que salga por la puerta. Le dice que no irá.

Primer punto de giro: Sergi se da cuenta de que no puede cortarle las alas a Álex. Le anima a ir.

Segundo acto (I): En la primera parte del segundo acto vemos como transcurre la adaptación de la nueva vida de Sergi y Álex en la distancia, permanentemente conectados al ordenador. Condenados a vivir frente una pantalla, Sergi anima a Álex a que salga y haga amigos. Entonces, empiezan a surgir los problemas.

Esperando un WathsApp de Álex, vagando por su perfil de Facebook (dónde vemos que Álex ya está socialmente integrada), Sergi se sumerge en un estado de soledad que empieza a ahogarle. Por otro lado, Álex lleva una vida social y profesional plena que le impide ser puntual a las videollamadas. Sergi estalla.

Midpoint: Sergi le obliga a elegir, o Los Ángeles o él.

Segundo acto (II): Álex desaparece. Sergi trata de contactar con ella, pero no hay manera. Entonces reaparece y le pide perdón. Todo parece volver a la normalidad, incluso Sergi va a comprar billetes de avión para ir a verla, pero entonces Álex le dice que le han propuesto prolongar su estancia en USA. Sergi no está dispuesto a seguir con esa situación: le fuerza a tomar una decisión definitiva. Álex otorga callando.

Segundo punto de giro: Sergi se planta en casa de Álex sin avisar.

Tercer acto: Juntos de nuevo, nada parece lo mismo. Se hacen evidentes las asperezas y dudas que esta situación ha generado. Entre tragos y risas que huelen a resignación, Sergi y Álex acaban follando. Es entonces cuando descubren que ya nunca va a ser lo mismo.

Protagonista: Sergi y Álex (aunque más Sergi)

Antagonista: La distancia y ellos mismos.

Objetivo del protagonista: Mantener la relación a flote.

Aliados: Ellos mismos, los respectivos amigos…

Barreras y reveses: Mala conexión, el trabajo y la vida social de Álex…

Mi análisis 

Lo primero que hay que decir es que ‘10.000km’ es una joyita. Y digo joyita por deferencia gramática, por aquello de ser una peli, como se suele decir, ‘pequeña’, (2 personajes y 300.000€ de presupuesto), pero que luego termina dando descomunales réditos artísticos –habrá que ver si también económicos–.

Y tras el necesario prolegómeno, vamos con el análisis.

El mismo título ya encierra pistas sobre el tema del que va a tratar la película: el amor a distancia. ¿Podrá esta pareja mantener intacto su vínculo de amor estando a 10.000km de distancia el uno del otro y con el deseo de traer un niño al mundo de por medio?

¡Descubrámoslo!

La película arranca con una ‘imagen de apertura’ (volviendo a los postulados de Blake Snyder en ‘¡Salvar al gato!’) que da cuenta de algo primordial en una relación de pareja como lo es el sexo (y que su ausencia más tarde será uno de los elementos ‘erosivos’). Además, narrativamente tiene su trascendencia puesto que Sergi y Álex buscan tener un hijo.

En este punto tal vez convenga decir que todo el primer acto transcurre en un único –y magistral– plano secuencia en el que se entreteje una sutil doble capa texto-subtexto, y que, dicho sea de paso, debería ser de obligada referencia en toda escuela de guión y dirección y todo lo demás.

Sigamos.

El detonante llega vía mail: a Álex le proponen formar parte de un proyecto de fotografía. El problema es que es en Los Ángeles, lo cual representa un conflicto muy gordo (gracias a Dios). Ella está harta de dar clases de inglés, no es lo suyo. Es una oportunidad única. Él no puede abandonar su tarea de profesor a medio curso y, además, pronto tiene las Oposiciones.

Tras el ‘incidente incitador’, tiene lugar un tira y afloja en el que, poco a poco, se van revelando las intenciones de cada uno. Es el momento de ‘Debate’. El ‘¿Y ahora, qué?’. Lo que suele ocurrir en este punto es que los personajes siguen con su vida como si nada hubiera pasado (¡pero ha pasado!), introduciéndonos en el oscuro y puñetero terreno del subtexto.

De entrada, Sergi parece conforme con la noticia; pero sólo es un reflejo de cortesía, un gesto de deferencia hacia Álex, que evidentemente desea prosperar profesionalmente. Así, Sergi empieza a inquirir a Álex. ¿No lo sabía? Y si sabía algo, ¿Por qué no se lo había dicho? Álex le quita peso. “Era una posibilidad remota”. A medida que transcurre –sucediéndose todo tipo de dilemas, roces y reproches ‘periféricos’–, el diálogo se va enconando hacia la verbalización (emergiendo de las profundidades del subtexto hacia el texto) de la dolorosa verdad: Álex quiere irse y Sergi no quiere que se vaya. No lo dice, claro. Se levanta, se viste y anuncia que se va ‘a tomar el aire’. Álex entiende. Pero antes de que cruce la puerta, le detiene. Le dice que no se preocupe, que se queda. El ambiente se templa por momentos. Pero entonces…

Entonces Sergi se da cuenta de que no le puede cortar las alas a Álex por mucho que él la quiera a su lado. Le dice que lo siente, que debería irse. Ella hace como que no (pero sí). De este modo la historia alcanza su primer punto de giro y encauza el segundo acto. Ya no hay vuelta atrás. 10.000Km.

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Y llega ese momento que tanto nos gusta. El omnipresente ‘Juegos y Risas’, que en este caso sirve para ver cómo transcurre la adaptación (aparentemente plácida) de Sergi y Álex a su nueva vida, permanentemente conectados al ordenador y tratando de conservar el halo de cotidianidad en su relación, resistiéndose al cambio: doblando la ropa, cocinando juntos… Momentos muy bien jugados en el guión que sirven para darle singularidad a la manera de ser de los personajes y para que nos encariñemos un poco más con ellos. Ratos de placidez que, sin embargo, no son excluyentes de otros ratos menos halagüeños, sutiles apuntes que siembran futuros problemas, perfectamente bien integrados en esos remaches de escena, esos instantes en los que, tras apagar el ordenador, reina la soledad en las respectivas habitaciones, sugiriendo que los problemas llegarán tarde o temprano. Blake, chúpate ésa (otra vez).

Y, en efecto, lo problemas empiezan a concretarse. Llegan las ‘barreras’. Primero en forma de obstáculo (muy atado a la realidad física del conflicto), consiguiendo que un mero problema técnico como lo es no tener una buena conexión a Internet impida que su hasta entonces ‘plácida’ relación a distancia de desarrolle con normalidad. Un hecho de apariencia inofensiva que en realidad representa el primer agravante real para la supervivencia de la pareja teniendo en cuenta que Internet se ha convertido en lo más parecido a un vínculo físico para la relación (sin él todo parece perdido). Además, animada por Sergi, Álex empieza a estar cada vez más integrada en su nueva vida social y profesional.

El sucedáneo de sexo y una soledad que se torna rutina van abriendo cada vez más la herida. Todo parece cambiar hacia peor cuando Álex se olvida de que Sergi tenía las Oposiciones que, además, no ha aprobado. Esperando un WathsApp de Álex, vagando por su perfil de Facebook (dónde vemos que Álex ya está socialmente integrada), Sergi se sumerge en un estado de soledad y pesimismo que empieza a ahogarle. Para colmo, Álex lleva una vida social y profesional plena que le impide ser puntual a las balsámicas videollamadas. Poco a poco, las vidas de Sergi y Álex se van distanciando también emocionalmente.

En este punto, el guión parece enconarse de nuevo hacia el inevitable giro. Llegamos al ‘midpoint’ cuando Sergi, superado por la situación, estalla y obliga a Álex a elegir: o Los Ángeles o él. De esto modo, la historia sufre un nuevo quiebro hacia lo desconocido. ¿Qué hará Álex ahora?

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Entonces empieza la segunda parte del segundo acto, cuando ‘los enemigos estrechan el cerco’. Parece que en este punto, el relato, que necesariamente debe ganar en intensidad dramática (y enconarse), pide que las cosas se compliquen un poco más. Recordemos que la lucha de Sergi (su objetivo) consiste en mantener a flote la relación en estos nuevos términos de ‘relación a distancia’ y no sucumbir a las adversidades que esta situación genera para, una vez superado el trance, poder retomar su feliz vida con la persona que más quiere en el mundo. Pero haber puesto a Álex en un brete provoca, precisamente, justo lo contrario de lo que pretendía: que la persona que más quiere en el mundo desaparezca de forma abrupta.

El tramo de guión que tiene lugar a continuación se construye mediante una sucesión de pequeños giros que fluctúan entre la victoria y la derrota y que, como bloque conjunto, nos conduce hacia el momento ‘todo está perdido’. Observemos primero esos giros:

– Primero Sergi parece arrepentido de haberle puesto en ese brete y trata de contactar con ella pero no hay manera (¡MARAVILLOSA escena del mail!). ¿Habrá elegido ya? La relación parece rota.

– Pero Álex reaparece. Le dice que necesitaba pensar, le pide perdón a Sergi y le recuerda lo mucho que le quiere. Un oasis de paz remachado con un momento ‘nuestra canción’ (sembrado en el primer acto) que apela a lo más emocional de los personajes. De nuevo, empiezan a hacer planes de futuro, Sergi está mirando billetes de avión para ir a verla pero…

– …pero Álex le dice que no compre billete de vuelta. Se reabre el ‘Debate’. Álex le plantea la posibilidad de vivir en USA. Poco a poco sale a la luz la verdadera razón por la que se lo propone: le han propuesto ampliar su estancia en USA. Sergi no va a pasar otra vez por ese tormento y, de nuevo, le fuerza a tomar una decisión. Álex no dice nada. Llegamos al momento ‘todo está perdido’, donde el protagonista siente que su lucha ha tocado a su fin.

Es entonces cuando el guión alcanza su segundo punto de giro y entramos de pleno en el tercer acto: Sergi se presenta en casa de Álex sin avisar. Un nuevo vuelco en la historia que, estructuralmente, coincide con el punto en el que la trama empieza a ‘desenredarse’ de forma definitiva a la vez que la cuestión dramática se acerca a su punto climático y resolución: se renueva el compromiso de Sergi con su lucha, ahora en condiciones mucho más apremiantes. Es la última bala. ¿Conseguirá que la relación salga de esta intacta y recuperar su feliz vida conyugal?

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El tercer acto empieza mostrando un momento de reubicación para la pareja. La irrupción de Sergi ha sido inesperada, y después de tanto tiempo alejados el uno del otro (sumado a la incertidumbre acerca del estado de su relación), hace que al principio todo sean tanteos y dudas sobre qué decir o cómo actuar.

Palabra a palabra, trago a trago, risa a risa, va emergiendo una dolorosa verdad que se libera definitivamente en el clímax, cuando empiezan a follar y ambos sienten que algo se ha roto irreparablemente. Una ‘imagen de cierre’ que nos retrotrae al minuto 1, a su imagen reverso, aquella donde el sexo representaba un acto de unión y prosperidad.

El guión de ’10.000km’ es una magnífica oda al subtexto, al arte de decir sin decir, dejando para la historia un puñado de momentos sublimes donde imagen y texto se conjuran para explicar la vida tal y cómo es, filtrando sentimientos tan universales como el amor, el anhelo o el arrepentimiento. Vamos, que ya querrían firmar esto algunos de los que en breve pisarán Cannes. Así que ojo con Marcet y Roquet, que vienen pisando fuerte.

Ah, y quería hacer un mención especial para un inusitado David Verdaguer, que en esta peli toca todos los palos y no desafina en ninguno de ellos. Merecido Gaudí.

CÓMO ESCRIBIR UN SKETCH (II): 5 ATAJOS O RECURSOS

Retomo mi particular disección cómica del género sketch con un segundo artículo, esta vez para proponer 5 maneras de abordar un gag. Como siempre, decir que esto no es ninguna ciencia, y que cada sketch tiene su lógica y funcionamiento. Aquí propongo lo que yo considero 5 atajos, 5 maneras de encontrar y/o articular una idea cómica, caminos de común concurrencia en el universo sketch y que he ido anotando de un tiempo a esta parte, ya sea en el Máster de Guión de la UPSA (gracias a la ponencia impartida por Diego San José) o en el largo chute ‘youtubero’ que me he ido metiendo en mi tiempo libre, mientras la crisis y eso.

Así que vamos a ello. De frente. Son 5. Habrá más. Venga. Va.

1. TODO ES NORMAL HASTA QUE…

…hasta que surge la comedia. Hay sketches cuyo peso cómico se concentra en uno de sus extremos, concretamente al final. Son sketches que plantean un conflicto inicial de fácil identificación para el espectador y cuyo desarrollo, más o menos divertido, esconde una pujante intención cómica que se revela al final, con el consabido ‘punch’ o golpe de efecto. Se trata de sembrar una expectativa para después romperla con la irrupción de un nuevo escenario, aportándole otro sentido cómico al sketch –si todo ha ido bien, de mayor efecto cómico–. La comicidad de esa situación inicial reside en su desarrollo propio (normalmente situaciones comunes con chistes de línea) y es el giro final el que le da sentido al conjunto del sketch. Todo el gag está al servicio del revelador vuelco final. Son sketches fáciles de encajar que suelen ofrecer un buen resultado gracias a ese factor sorpresa que renueva la expectativa –en cantidad y calidad de risas– que el espectador había presupuesto al inicio del sketch. Vamos con un ejemplo*.

* Creo que en este sketch, que es muy breve, se podía haber jugado a exagerar algo más el nuevo escenario planteado. Se me ocurre que hubiera sido divertido que el público hubiera empezado a tirar cosas, tal y como ocurre a veces en los partidos de futbol –un alfil, que es puntiagudo y jode más–, y que hubieran salido los antidisturbios a proteger a los ajedrecistas, y que al final, cuando todo vuelve a la normalidad, uno le hubiera dicho al otro: “Qué, vamos a ver el futbol?” y el otro se hubiera reído incrédulo, como diciendo: “¿Futbol? ¿Qué friki va a ver esas mierdas?”. En fin.

2. UNIR CONCEPTOS OPUESTOS

Confrontar personalidades opuestas. Provocar un choque de contextos. Meter a alguien dónde nunca se metería por su propio pie. Conflicto, verdad, dolor. Más viejo que el mear, y un instrumento muy fácil de utilizar que puede ofrecer mucho rédito en lo que respecta a la producción de ideas cómicas con las que empezar a trabajar. Un ladrón inestable y un banquero cortés. Un pasajero con prisa y un vendedor de billetes parsimonioso. Un maromo de ‘Mujeres y hombres…’ y un payés de Girona. Meter a un cura en un puticlub. A un esquimal en un solárium. A un buzo en una piscina de bolas (¿?). No hay conflicto más claro que el que nace de la misma condición del personaje. Una vez lo tienes, hay que buscar su personaje o contexto reverso y convertir la fricción en comedia. En el chulérrimo libro ‘Cómo orquestar una comedia’, John Vorhaus se refiere a la ‘perspectiva cómica’ del personaje para hablar precisamente de esa condición. Dice: “Debes crear el personaje cómico e identificar su profunda perspectiva cómica. Después buscarás el opuesto exacto a esa perspectiva y se lo asignarás a un segundo personaje. Enciérralos juntos en una habitación, siéntate y disfruta del espectáculo”. Está escrito en un libro. Vosotros mismos.

3. LA ACUMULACIÓN EXAGERADA

Más que un atajo éste es un recurso que nos puede ayudar a vertebrar una idea cómica. Como siempre, el recurso tiene que ir al servicio de la idea. Y eso no quiere decir que primero venga la idea, y luego el recurso. Quiero decir, a veces ocurre que la idea nace de querer emplear un recurso, y no a la inversa. Es aquello de ‘construir la casa por el tejado’, una manera de construir comedia –y cualquier cosa– igual de válida, aunque eso sí, mucho menos romántica que la que ostentan los genios (¿Eres un genio? ¿Entonces por qué estas leyendo?). Como su nombre indica, este recurso consiste en ‘hacer la bola cada vez más grande’, pasando del plano lógico al sinsentido, del hecho razonable en relación a lo que está sucediendo al hecho que se va de madre, surreal. Puede ser un cúmulo exagerado que se produce en diálogo o en acción. Estos sketches a veces se suelen cerrar con un momento de ‘mirada racional’ o de retorno a la normalidad, buscando el contrapunto cómico. Aquí, por partida doble: uno del programa de Comedy Central ‘Cambio y Corto’ y otro del programa inglés de los 90 ‘The Sketch Show’.

4. INFLA O DESNUDA

Hablar de lo pequeño como si fuera grande, o viceversa. Cuando lo mundano se convierte en épico, o al revés. El mecanismo de estos sketches se basa, de nuevo, en un juego de expectativas: exponer una realidad universal de fácil referencia y deformarla para generar comedia. Para conseguir ese efecto es fundamental que exista un contrapunto tonal entre el contenido y la forma. Si muestras algo pequeño cuéntalo de forma grandilocuente, ponle paja, ínflalo; si cuentas algo grande tráelo a tierra, cuéntalo como si fuera una cosa mundana, desnúdalo.

Para dar con una buena idea que inflar o desnudar podemos acudir al mayor archivo de ideas del que disponemos: el imaginario colectivo. Una fuente inagotable de referencias universales con las que conectar rápidamente con el receptor y asegurar el tiro. Sobre todo cuando queremos contar algo grande, bello o épico como si fuera pequeño, feo o terrenal. ¿Cuántas películas, referencias literarias y tópicos grandilocuentes pueden traerse a tierra? El humor paródico y la desmitificación son buenos ejemplos de cómo ‘desnudar’ ideas preconcebidas que se perciben grandes o bellas hasta dejarlas en algo tan ordinario y normal como la vida misma (a mí es el humor que más me tira). Un cómico que hizo de este recurso su sello personal fue Gila convirtiendo algo de gran dimensión como lo es la guerra en un elemento cotidiano como los son las conversaciones telefónicas. Otros: Berlanga y Azcona. Éste es un sketch que me gusta mucho, hecho por una productora ‘youtubera’ de Ecuador cuyos guionistas demuestran un talento especial en esto de hacer risa (¡Sus visitas se cuentan por millones!).

Por otro lado, para contar algo pequeño como si fuera grande resulta muy efectivo emplear las técnicas propias del medio audiovisual, utilizando la forma para crear un dibujo enfático de una situación cotidiana. Cómo convertir el pago de un peaje en una película de acción y drama, a continuación:

5. EL METALENGUAJE O AUTO-REFERENCIA

La auto-referencia cómica. El chiste metatextual. Hablar sobre lo que estás hablando. Utilizar el contenido para hacer referencia al contenedor. Son sketches complejos que juegan a retroalimentarse, ya sea a través de su contenido o a través del medio empleado para exponer ese contenido (en este caso, el medio audiovisual), provocando a menudo una delirante escalada cómica. Algunos recordaréis aquel corto llamado ‘Tía, no te saltes el eje!’ en el que unas chonis eran conscientes de que el director que las había creado y las estaba ‘poniendo en escena’ se estaba saltando el eje. Más habituales y fructuosos son los sketches que emplean el recurso del metalenguaje para generar humor irónico desde su contenido, con personajes cuya condición choca con la situación en la que se ven envueltos, en un despropósito potencialmente divertido: en una clase de oratoria sólo hay disléxicos, en un recital de poesía los poetas recitan poemas que versan sobre el hecho de estar recitando, en un grupo de estudio de inglés sólo hay gente con problemas de gramática, etc. Los ingleses son maestros en el arte de auto-referenciar. De nuevo, el fabuloso formato inglés ‘The Sketch Show’, con esta última idea lanzada hecha realidad.

En fin. Cada sketch es un mundo a parte y los mecanismos que acepta son muchos y pueden ser complementarios entre si. Creo que lo interesante de estos 5 atajos es que pueden facilitar el proceso de búsqueda de una idea cómica en esos horribles momentos de atasco creativo. Sí amigos, lo que aquí vendo es WC NET para cerebros enmierdados.

¡Pronto, más!